* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

579 Франция. 530 славы, стремительно оепявшей композитора уже после первой его попытки в такой роде: .Роберта Дьяволо" (1831). Отсутствие живого интереса к выспим задачам искусства, вне огвошекпя в .олове", очеяь характерны для Мейербера. Те же принципы, во в еще более яркой форме, проводятся им в его последующих операх .Гугеноты (1836) и .Пророк" (1848), которые делают имя автора всемирно извест­ ным, а в рядах других композиторов вызывают стремление в подрожаншо. Но большой талант Мейербера все же проявлялся в этвх оозданвлх, несмотря на его утодлпвость .толпе". Он оживил сцену п музыку новыми, не­ обычайными приемами, он вызвал лнтерос широкими историчеокнмд сюжетами, участием больших масо хора, вообще гравдпозностыо .зрелища'. На ряду с этими положительными элементами, Мейербер со­ общил опере масоу дурных сторон: неразборчивость в тексту в к драматической ситуации, приносимой в жертву тому или пяому внешнему эффекту, гру­ бые эффекты на сцене, рассчитанные на дурной вкуе нового .буржуа', наконец, вескладпость общего целого, сделавшие эти оперы мишенью пасмешев более зрелых музыкантов. Но влияние Мейербера было огромно я простиралось даже ва его врагов. Сам Вагнер не избег его влияния, ве говоря уже о меньших дарованиях. - После Мейербера французская опера вся шла по его следам и не могла отделаться от его влияния даже тогда, когда на смену пришло другое не менее могучее, хотя отдаленное по духу, влияние Вагнера. Внешне примыкалк стилю Мейербера к Галевн,—ра­ ботавший в середине ХГХ века Амбруаз Тома (1811—1896), талантливый компокнет, сумевший с чисто французским вкусом и тактом избегнуть край­ ностей н нелепостей нейербернэма. Его оперы .Миньон' и .Гамлет' подучили в Западной Европе широкую популярность. Шарль Гуно (1818—1893), автор знаменитой оперы .Фауст", обладал приятным мелодическим дарованием и ве лишен н многих драматических доотоняств, к сожалению, часто при­ носил свои таланты в жертву вкусу толпы. Но новых открытий он не сделал, а по сравнению с операми Мейербера его оперы—окорее шаг назад. Значительно вахнее явление Жорж Базе (1838—1876)—компози­ тора первоклассного дарования и большой ориги­ нальности, который местами обнаруживает черты почти гениальности. Вазе является выразителем драматически-страстного, южного типа французского авукосозерцания: его музыка вся—в живом огненном ритме в в взящно-отраотаой мелодии, он не лишея и глубины. Вое лучшие качества его музыки во­ площены в его музыке в .Арлеаиааке' к в особен­ ности в его опере .Кармен", до евх пор не сходя­ щей о репертуаров воех оцев Европы. В фактуре своей Виае близок в МеВерберу, но лишен грандиоз­ ности последнего; его оцена—несравненно натуралиотичнее и живее мейерберовокой. Есть у Визе в черты общие о Берлиозом (фантазия, отраотностъ, колорит). После Берлиоза, Бнзе является во фран­ цузской музыке наиболее яркой и наиболее нацио­ нальной фигурой; ранняя смерть, к сожалению, вос­ препятствовала полному развитию этого огромного дарования. Бянзжжм в Визе является Леон Делай (18S6—1891), автор очень распространенной оперы .Лахмэ" я не менее (известных балетов .Коппелия' и .Сильвия", ва долгое время определивших тип и стиль нового балете. Делиб, как композитор уже следующего по­ коления, обнаруживает на оебе некоторые черты влияний германских и даже более новых, импрессяоняетнческят. Ов примыкает и в Берлиозу при­ емами своей инструментовки. Более непосредственно близко стоит в Берлиозу Феласьен Давид (1810— 1876), который следует даже берлаозовокнм заветам аммвой музыка (правда, в овльно смягченном в овоих .одах-оимфонвях'—.Пуотыня" и .Ко¬ . Кроме того, мм написаны оперы, в которых ов ве отступает околъво-нибудъ от среднего уровня современных ему французских оперных композито­ ров, в'ораторвя .Моноей". Иноэемяые влияния во Ф. в это время сильно на­ чинают чувствоваться. Их нельзя избежать уже по­ току, .что Париж оохраивд свое аначевяе мировой столицы а после всех политических катастроф. Пребывание Шопена во Ф., его популярность ц успех много повлияли на французскую музыку, но в еще большей степени эти влилппя проистекали от мощной фигуры Вагнера. О .оагнерпэме" во Ф. можно говорить только о 60-х годов X I X века. В сущности германский тип звусосозерцаная оставался всегда очень далеким от французов, как и основные черты германской музыкальности, сложность, величие, грандиозность, глубина и суровость. Французский дух требовал от музыки все же в первую очередь .amusement-—удо­ вольствия а плохо мирился с трагедией. С величием и грандиозностью он еще мирился о аспекте „пыш­ ности и торжественности', по уже с экстатпчностью никак ив мог совладать. Оттого влияние Вагпера прн всей его интенсивности—было внешним, по­ верхностным, французские композиторы подпали обаянию Вагнера, его нового музыкального языка, его свободы я красоты гармоний, но они не могли примиряться ни с экстатнчиостью его, ва с его па­ фосом, который французам всегда казался, как п все слишком сильные выражения в исвуостве—чем то от .дурного вкуса". Глубины Вагнера француз­ ские композиторы не постигли, но переняли ряд его приемов, к чему и свелся первоначально .вагиерпэм" на французской почве. Наиболее ярким вагнеристом и пожалуй наиболее созвучным с великим герман­ ским композитором—был бельгиец Цезарь Франк (1812—1890), уже по своей культуре несколько более близкий Германии, чем природные французы. Его сочла за .французского Б а х а ' , п действительно этот пламенный поклонник Вагнера был в сущности музыкантом почти германокой культуры, привнес­ шим D нее только вкус п уравновешенность своей расы. Несмотря па чисто вагпоровские приемы хро­ матизма и гармонии, на отчасти под влиянием Бер­ лиоза развившуюся программность (.Психея", .Джинны', .Проклятый ; охотник'), этот большой мастер льнул более всего к массивному контрапунк­ тическому стилю отарых немцев. Это влияние впоелсдотаин перетянуло вагвериэм, а в итоге Ц. Франк оказывается ближе к Баху а к Брамсу, культивирует монументальный стиль оратории и органа. Среди кульминационных воршин его творчеотва находится скрипичная соната и симфония D-dur,—лучшее сим­ фоническое выражение французского гения. Его огромные ораториадьпые пронзведевня пополнялись очень редко н мало известны, но храпят огромные муаыкальвые сокровища. В лице Ц. Франка вагяеризм натолкнулся на наиболее благоприятную почву и дал замечатель­ ный результат. В несколько менее благоприятных условиях оказалась влияния Вагнера на более Ч И ­ СТОЙ фроицуаокой почве. Камилл Сен-Сане (1835— 1921) начал свое поприще под сильным впечатлением Вагнера, и его опера .Самсон и Долила" обнаружи­ вает следы этого влияния в в фактуре в в прин­ ципах построения. К .вегнернэнрованным" же надо отвести и произведения программного типа—его симовячеоые картины (.Юность Геракла', .Прялка мфвхн", .Пляска смерти-). Но вскоре ети влияния оказались очень внешними в под сдоем наносного .вагкернанства" выступали типичные черты акаде­ мизма. Большой мастер формы в техники, облада­ ющий приятной мелодичностью, Сен-Саяо до неко­ торой отепенн аналогичен Мендельсону в герман­ ской музыке. Его сочвнеявя вообычайно г.тлдкп, очень совершенны, но в них никогда нет ничего не­ обыденного, ничего олишком выдающегося. Акаде­ мизм Сеи-Саноа вое роо по мере его возраста, я в овой последний период жизни он преимущественно культивировал вдаоевческяе формы оимфовии, ка­ мерной музыки, концерта для инструментов, мессы и т. д. Его огромное значение и ааключаетон в его академизме, которого так недоставало всем фраяцувским композиторам ХГХ века, в утверждения нужности мастерства а в культе классических ин­ струментальных форм. Фравцуэокая овмфовии, на­ чавшаяся о романтических гримас Берлиоза, прошедшн черев охладительные волны умеренного да­ рования Давида, в лице Сев-Саноа уоповаивается в академическом совершенстве. Нет сомнения, что в лице Сек-Саяса Ф. имеет действительно первого В