* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

581 Франция. 582 ^ композитора такого типа, каким ггравыкла это звание видеть Германия: еовершевяого мастера дела в формы, с равной любовью хульттаярующего вое иды музыки, без всякого валета дилетантизма, тя иоторически нужные качества музыки Сен-Сакоа не избавляют его музыку от характернстнвн чего-то среднего, недостаточно яркого. Под вагиеровсквм же влиянием развивался Шабрие (1811—1864). Его центральное сочинение—опера .Гвевдолине", написанвая отчасти в вагнеровских, отчаоти в .гунововнх' принципах. Напротив, Маесмэ (1842—1912) всецело примыкает к Гуно п в еще боль­ ше! море к Бизе и Верди. Доступность и простота музыки, а также уменье исаользовать сценические л вокальные эффекты оделалл Масопэ чрезвычайно по­ пулярным. Его оперы .Манон" и .Вертер" и др. обо­ шли все сцепы мира, но о влиянии на них Вагнера можно лишь говорить постольку, поскольку этот по­ следний несомненно повлиял ва Верди. Максимального напряжения вагнерпзн достиг в талантливом Венсане д'ЭнОа (рол. 1861). Д'Эвдп первый стал писать, придерживаясь вагверовоквх принципов полного хроматизма (омнвтональности), лейтмотивов и бесконечной мелодии. В таких прин­ ципах написана опера .Фервааль", сходство которой с Вагнером подчеркивается еще и тем, что компо­ зитор, подобно Вагнеру, сам писал текст к этому сочинению. Но уже в инструментальных сочинениях Д'Эвдп оказывается ближе к Листу, а иногда даже к академическому течению. Д'Энди не хватало яр­ кости и теплоты дарования,—качеств, которых он не смог заменить огромной эрудицией, большим уном • товквм вкусом. Крушение вагвернзма, в оущноотп, имело причиной стишком большое различие герман­ ского л французского звукосозерцалий, но оно было ускорено внешними, доже политическими причинами, а именно разгромом Ф. немцами в 1871 году, после чего из патриотизма французы стали тщательно освобождатьоя от всяких германских влияний. Со­ здалось даже теория противоположноотн восприятия музыки немцами и французами. На музыкальное творчество, впрочем, все это вмело только положи­ тельное влияние. В это время во Ф. зарождается стремление к революционности, в крайнему иоваторотву в искус­ стве. Если Вагнер разбил (как тогда казалось) оковы теорви в создал оаободяую гармонию, то французы должны были пойти еще далее и разрушить самые основы, ва которых зиждилась музыка п гармоввя. В противовес академическому направлению, возгла­ влявшемуся Сев-Сансом н имевшему оплот в кон­ серватории, появились буйные молодые новаторские течения, которые первоначально не выходили пэ рамок крайнего дилетантизма. В это время во Ф. прони­ кают первые влвявяя окдвдвяавского .импреесноивэма" (Григ), которые тоже провозглашали ниспро­ вержение .законов" музыки в замену их овободяым вдохновением. Нэ дплетантоких попыток этого рода надо отметить попытку Эрика Соти (в девяностых годи), который начал писать музыку квартовыми созвучиями—попытку, оставшуюся мало замеченпой. Вместе о влиянием Грпга проникает н другое влия­ ние, которому суждено было иметь крупное значе­ ние—именно влияние русской музыка. Знакомство о русской музыкой, а именно о твор­ чеством .новой русской школы" (Мусоргский, Боро­ дин, Рнмокий-Корсяков, Балакирев), началось во Ф. еще через Кюи, который сом, будучи членом .рус­ ской школы", был полуфранцуэом. Но оно достигло большей онлы и степени лишь после того, как слу­ чайно один яэ молодых французских музыкантов побывал в Россвв в вынео отсюда более детальное знакомство о творчеством русских композиторов. Французскую молодежь в русской школе привле­ кали—свободе от академическпх правил, варварская сило выражения, оригинальность мелодий и гармо­ ний, роскошь красок. Изучение .Борпоа Годунова' Мусоргского открыло целый мяр и огромные гори­ зонты творчество, которые, соединяясь о влиянием Грига, оплодотворили творчеитао молодого гениаль­ ного Дебюсси (1802—1918). Уже в своей выпускной работе он заметно выходит из под влияний акаде­ мизма Сек-Санса и даже вагпериэмов Д'Энди. Харак­ терным для Дебюсси отановмтся освобождение от З законов академизма, совершенная овобода в упо­ треблении гармоний и ритмов. Он вводит, отчасти основываясь на примере Мусоргского, целы! ковы! мвр созвучий преимущественно из области гаммы целых тонов (увеличенные лады) и нэ нескольких новых строений, а также из квартовых гармоний, подобных тем, которые ранее употреблял Эрик Соти. В самом мелосе Дебюсси ветрудно уловить черты сходства о Мусоргским, даже о его русскими фор­ мами напевов. И в смысле идеала .музыкальной мига*, как принципа вокализации текста,- приемы усоргского былн ближе французу Дебюсси, чем декламация Вагнера Можно сказать, что влияние вагнервэна было побеждено во Ф. яменво путем вытеснения его русским влиянием, оказавшимся иеораввеняо более способным к претворению его в духе французского звухосэзерцания. Идеалы музы­ кальной драмы Дебюсен были воплощены им в его опере .Пелеас и Мелвзавда* на текст Метерлднка, Свойственной французскому духу отсутствие резких динамических оттенков нашло здесь себе свое мувы•сальное воплощение в оригинальной музыкальной речи, диометральио противоположной вогнеровоккм прпвцппом. И лейтмотивнэм был повннут Дебюсси, мелодия обращено в полудекламацнонное интониро­ вание. На развитие гения Дебюсси оказала силь­ нейшее влияние среда, в которой ов вращался. Это был замкнутый круг высоко развитых эстетически лиц, поэтов в художников, группировавшихся кругом Малларме. В этом кругу были—Верлен, Бодлер, кори­ фен тогдошпей поэзии символистов и такие же руководители жявопноного иыпресспонизиа. В этой очень утонченной и изысканной среде Дебюсса по­ дучил свои вотетвчеовяе идеалы. Естественно, что его музыка не могло «тать доступной массам. В его музыке разлита поэзия полутонов и оумеречных нюансов. Огромный, всегда стоящий иа страже вкус предохраняет композитора от воего резкого, крикли­ вого, от всякого проявления чувств .через меру", но не всегда гарант ярует его от для ни от и от бесфор­ менности. Фортепианный стиль Дебюсси преемствен­ но выроо из шопеновохого, но еще более взыскан и утончен, оркестровый же его стиль—высшее выраже­ ние чисто звукового колорита, достигнутое музыкой. Как ннагрументатор, Дебюоск исходит ив русского Римского-Корсакова, во достигает большей утончен­ ности колорита. Самый стиль формы композиций Дебюсен—род полу программных .картин", живопи­ сующих настроение названия. В этом смысле он чистый .импрессионист". Его сфера—небольшие вещи, к аямфонической форме он ие склонен и тут дает тоже импрессионистические картины, а не форму, окорее сюиту, чем оимфонню. Наиболее интересны его сямфоничеокпе вещи, как .Море", „ГЬе-ia", и его фортепианные произведения. Не уступают последний и его романсы (пеови), в хотор. проявляется характер­ ное для него декламационное обращение с мелодией. Явление Дебюсси вызвало целую бурю в акаде­ мических кругах, но облив нового .революционера" был так изящен, что о вон скоро помирились. Его новаторства были всегда не в ссоре со слухом, чего нельзя сказать было про Вагвера в его время. Лкодемтгчеокоя группа выдвинула о тех пор срав­ нительно малое количество авторов. Среди них Гавр. Фор» (род. в 1846 г.) отличается изяществом и кра­ сотой стиля— он ближе воего к Сон-Сансу и не чужд стремления к ретроопектявноотп. Г. Шарпантье (род. в I860 г.) явился уже переходом в импрессио­ нистам и в своей опере .Лувза* сторонником того реалиотичеоки-импресснояиотнческого направления, воторое шло во Ф. из Италии (Маснаньн, Ыуччвав). В таком же промежуточном положении оказался Пом Дюка (род. в 1866 г.), ваявший у импрессионистов неко­ торые обороты новых гармоний, но вобщем несравненно более робкий и держогдицоя за академический санов. Его опера .Ариадна и Сивял борода' в его скерцо для оркестра .Ученик чародея", написанное остро­ умно, легко в прекрасно оркестрованное—сделали его имя очень популярным не только во Ф., во и во всей Европе, что не мешает ему быть, в сущности, довольно внешним компоэ1гтором. Более оригинален в отчаоти ужо под влиянием Дебюсси отент РожеДюкасс, в стиле которого академические течения в принципы хитро оменЕпаютоя о нмпресоионвстскя_ •