* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

ФОРМА И С О Д Е Р Ж А Н И Е [817 818] ФОРМА И С О Д Е Р Ж А Н И Е языка и композиции самих по себе не есть еще изучение формы; изучение формы есть изучение образов произведения, воплощен­ ных с помощью этих средств и отражающих осознанную автором действительность- Но по­ следние становятся художественной формой, точнее ее компонентами, переставая быть соб­ ственно «средствами*—в своей в з а и м о с в я з и, в связи со всем худонсествепным целым, т. е_ своей специфической функцией—функ­ цией создания образов. Образы не мыслимы вне их языкового и композиционного обнару­ жения, но и средства языка и средства ком­ позиции получают значение художественной формы лишь через созданные посредством них образы. Мы не воспринимаем непосредст­ венно синтаксического строя речи произведе­ ния, для нас не имеет никакой самостоятель­ ной эстетической ценности такое, а не иное расположение глав романа и т. п.,—как тако­ вые они не воспринимаемы. Для создания ху­ дожественного произведения они необходимы, но недостаточны; поэтому взятые сами по себе они не могут быть оценены, т. к. они полу­ чают свой смысл лишь в целом—в образе. 4. Очевидно, что самое создание полно­ ценного образа, как конкретного и закончен­ ного отраясения определенного жизненного явления, возможно лишь на основе глубокого и верного понимания тех жизненных усло­ вий, в к-рых реально развертываются отра­ жаемые события, процессы, возникают и раз­ виваются характеры данной среды. Образ лишь тогда может быть убедителен для нас как форма, когда в нем осуществилось, оформи­ лось «.истинное и дельное содержание" (Ге­ гель); наоборот, чем слабее, беднее, ошибоч­ нее представление писателя о данной области жизни, тем произвольнее, случайнее, неубе­ дительнее и созданные им образы, характеры. Как в том случае, когда правильные, отве­ чающие действительности обобщения писа­ тель не сумел перевести в план конкретного жизненного изобран{енип и ввел их в произ­ ведение в общей, неиндивидуализированной, т. е. ненадлежащей, форме, так и в том случае, когда писатель снабдил изображенные собы­ тия и характеры свойствами случайными н произвольными, не опирающимися па обоб­ щения, мы будем иметь дело с нарушением адекватности и полноценности Ф. и С , с не­ полным их взаимопереходом, т. е. в этом слу­ чае отсутствует полновесная, содержательная поэтическая форма. Нарушение принципов единства Ф. и С , существенности формы мо­ жет явиться результатом различных причин. Оно может быть определено недостаточностью мастерства писателя или тяготением над ним уже отживших лит-ых традиций. Оно неиз­ бежно возникает тогда, когда писатель наро­ чито подчиняет образную систему произведе­ ния ложной тенденции, идущей п разрез с действительностью. Во всех таких случаях создаваемая писателем форма (напр, персо­ нажи, ситуации и т. д.) будет формой чуждой содержанию, искажающей действительность и неспособной вместить объективную истину. Но и такая форма «так мало безразлична д л я содержания, что она скорее составляет собой само это содержание» ( Г е г е л ь ) , но содержание, в к-ром субъективное начало (идущее от творческой слабости автора или от его идейной ограниченности, консерватиз­ ма и т. д.) находится в противоречии с объ­ ективными элементами, &Гак осуществляется активность, действенность ущербной формы* но действенность отрицательного порядка. В совершенном художественном произве­ дении содержание дано в развитой, полно­ ценной форме, к-рую опять-таки необходимо рассматривать как начало активное, т. к. та­ к а я форма, в целом и в каждом своем элемен­ те, содеря:ательпа и эффективна. Ев действен- . ность прежде всего в том, что она, являясь результатом художественного освоения дей­ ствительности писателем, тем самым стано­ вится и путем познания действительности читателем. Чем характернее, убедительнее, яснее в своем значении персонажи, ситуа­ ция, композиция, язык произведения, т. ечем совершеннее его форма, тем полнее осу­ ществляется содержательность произведения, его познавательная функция. Вместе с тем познание действительности, освоение ее есть и отношение к ней, ее оценка, стремление воздействовать на нее. В конспекте *Наукн логики» Гегеля В . И . Ленин говорит: «Идея (читай: познание человека) есть сов­ падение (согласие) понятия и объективности („общее"). Это во-первых. Во-вторых, идея есть о т н о ш е н и е для себя сущей ( = я к о б ы самостоятельной) субъ­ ективности (^человека) к отличной (от этой идеи) объективности. Субъективность есть с т р е м л е н и е .уни­ чтожить, это отделение (идеи от объекта)* (Фи­ лософские тетради, 1036, стр. 187)Эти положения целиком относятся и к со­ держанию художественного произведения. В этом смысле действенность содержательной формы произведения исходит, следовательно, и от субъективного начала творчества, при­ чем эта субъективность в реалистическом искусстве совпадает (относительно) с объек­ тивной реальностью. Единство Ф. и С. является, следовательно, необходимым условием художественности произведения, хотя и недостаточным, так как и при наличии его остается еще основной вопрос—оценка самого содержания с точки зрения полноты, значимости его жизненной правды. В зависимости от ответа на этот вопрос мы и даем оценку художественности уже во всем объеме произведения. 5. Из сказанного ясно, насколько сложен вопрос об обусловленности художественной формы, специфика к-рой связана и с приро­ дой отражаемых явлений, и с качеством ми­ ровоззрения и художественного метода писа­ теля, и с своеобразием средств данного искус­ ства (в пашем случае—языка). Рассматривая форму как переход содержания в форму, а содержание понимая как осозцанпую, идей­ но осмысленную писателем действительность, мы тем самым приходим к выводу об относи­ тельной объективности художественной Ф., т. е. обусловленности ее характером изоб­ ражаемого объекта в той мере, в какой мы находим в произведении «совпадение (согла­ сие) понятия и объективности», другими.ело-