* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
ФАНТАСТИКА [655-656] ФАНТАСТИКА р о к и х х у д о ж е с т в е н н ы х о б о бщ о и и я Х№. В процессе исторического раз вития и классовой борьбы заложенные в мифе противоречил обостряются. Церковь, эксплоататорские классы всячески закрепляют ре лигиозно-идеалистические корни мифа, от стаивают объективно-реальное значенио за ключенного в нем идеалистического содер жания. Но на известных этапах и в известных условиях культурного развития выступает на свет вышеуказанная материалистическая основа мифа, в мифе высвобождается его худо жественная природа. С такого рода осозна нием мифа мы встречаемся уясе у Ксспофапа (в V I в. до н. э.). Этот процесс эстетического перерождения мифа в мифологиях различных народов заходит более или менее далеко, на ступает ранее и позднее. Наиболее прогрес сивной в этом смысле являлась греческая ми фология. Сособениои настоятельностью Маркс подчеркивал, что «греческая мифология со ставляла не только арсенал греческого искус ства, ио и его почву», что «греческое искус ство предполагает греческую мифологию» («Введение к „К критике политической эконо¬ мии"»). Этот процесс в Греции V в. до и. э . сопровождался блестящим расцветом всех искусств. Н а этом этапе религиозная мисте рия превращается у Эсхила в высокохудоже ственную трагедию, данную в образах Ф. В мифе высвобождается собственно-художествен ная энергия, он делается достоянием искус ства, хотя это последнее имеет сплошь и ря дом идеалистическую окраску. Так, Платой пользуется мифом, уже не утверждая его непосредственной реальности, попользуется им как иносказанием, для символизации ме тафизического мира идей. На дальнейших этапах развития, с ростом материалистическо го миросозерцания, миф становится свободным и осознанным фантазированием, перестает быть как «священной историей* мира и чело вечества, так и символизацией потусторон него; миф превращается в сказку, разрабаты вается даже в комическом аспекте, его Ф. явно используется к а к художественная форма. Та ково использование мифа, например, у Ари стофана, в дальнейшем—у Лукиана. Анало гична судьба христианского мифа в западно европейском искусстве. Соответственные вы шеописанным этапы составляют романское искусство, готика и раннее Возрождение. В искусстве кватроченто уже сам христианский миф получает сказочное истолкование, а на ряду с христианским мифом, еще требующим при помощи внешнего принуждения (со сторо ны церкви) признания своей реальности, вы двигается античная мифология как материал для свободно фантазирующего собственнохудожественного творчества. В сенсуалистиче ском искусстве рококо особенно ясно высту пает перерождение античной мифологии в чи сто декоративную Ф., обладающую лишь эсте тической ценностью. Разумеется, что, устанавливая в искусстве наличие и функцию Ф., необходимо учиты вать культурный и художественный уровень общества, породившего это искусство. Так на пример «обратная перспектива" в русской живописи X V I в. обозначала реалистические, но еще несовершенные попытки изображения пространства; применение этого приема в рус ской живописи X X веке означало Ф. Очер ченное выше превращение мифа в сказку является в то ж е время процессом осозна ния фантастических представлений именно в качество фантастических, недействитель ных. Если в других идеологиях такого рода осознание, разоблачение ведет к изгнанию (напр. из области науки) подобных представ лений, то для искусства специфична Воз можность сохранения фантастических обра зов; последние в этом случае используются уже лишь условно, как внешняя форма, в ко торой может раскрываться реалистическое содержание. Элементы Ф. в этом смысле со держатся уже в самом материале лит-ры к а к в поэтическом, так и в разговорном язы ке; характер Ф, имеет образ в метафоре, в гиперболе и вообще в тропах. Рассматривая Ф. в искусстве, необходимо отличать Ф. как ясную для читателя, как нарочитую или даже подчеркнутую самим художником невероятность измышленных им образов и мотивов, условно применяемых в ка честве поэтического приема, художественного средства (напр. в «Носе» Гоголя), от непо средственно, неосознанно фантастического преломления действительности в сознании людей, мыслящих анимистически, религиозно* мистически, от простого внедрения в искус ство всякого рода проявлений идеалистиче ского мировоззрения, ложных представле ний, суеверий и т. п. (напр. в древневосточ ной мифологии). В первом случае мы имеем дело с Ф . к а к художественной ф о р м о й , к-рая может привносить опре деленную эстетическую ценность и может быть сопоставлена с такими поэтическими сред ствами, как гипербола, метафора, троп вооб ще. В структуре произведения такого рода заложено непрямое понимание фантастиче ского образа, очевидно выступает его иллю зорность, условность, отсутствие в нем «чув ственной достоверности», отношение к нему, как к вымыслу. Во втором случае налпчна Ф. как фантастически-искаженное отражение действительности, как идеалистиче ское содеря^ание искусства. Таким образом Ф., к а к понятие эстетики, есть одно из средств художественного изображе ния, метод художественного построения, за ключающийся во введении явно недействи тельных, очевидно невероятных сочетаний элиментов действительности и их функций, в со знательном отклонении от правдоподобии, в намеренном нарушении внешней, виднмов вероятности. В случае ясно выраженной ус ловности вводимого фантастическою элемен та, когда осознается недействительность фан тастического—Ф, получает значение худо жественной формы. Хотя образы Ф. ведут свое происхож дение от анимистических, религиозных, ми фологических представлений, хотя худож ники-идеалисты особенно охотно пользуют ся фонтастика, однако Ф. не я в л я е т с я достоя нием искусства, идеалистически насыщенно го. Такое отожествление свойственно наизнореалистическому мышлению, ыеханистнче-