* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

стиль [43—44] СТИЛЬ «Истории античного искусства» [1764] четыре эпохи в развитии греческого искусства, под­ черкнув своеобразие каждой эпохи. Затем лит-ые периоды, к к-рым уже применялось понятие С. (Скалигер), Бинкельман сопоста­ вил со своими эпохами скульптуры и архи­ тектуры и перенес на них понятие С. В даль­ нейшем оно было подхвачено другими искус­ ствоведами и археологами в их изучении античной архитектуры. Несколько позднее работ Винкельмана понятие С. получило и в применении к области поэзии более глубокое и содержательное раскрытие. Эта заслуга I принадлежала величайшему поэту эпохи— Гёте, к-рый развил свое понимание С. в крат­ ких заметках 1789 («Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stib), отчасти приближаясь при этом к теории искусства Шиллера («Пись­ ма об эстетическом воспитании», 1795). Гёте требует от художника не только изображения реальности и красоты окружающей жизни, называя это «материей» (Stoff) художествен­ ного произведения, по постижения и воссо­ здания в этой реальности истинной сущности вещей, обозначая ее к а к «форму» (Form) явлений жизни. В искусстве форма должна осуществляться в материи, подчиняя ее се­ бе; и это высшее единство формы и материи есть С. произведения. Такое понимание С. привело к обогащению и спецификации это­ го понятия. С. осознается Гёте не просто как манера изложения, не только как по­ этический язык произведения, но как особен­ ность всех сторон произведения в их един­ стве, которое выражает творческую идею ху­ дожника &постигающего сущность жизни. Это учение Гёте, содержащее элементы объективио-идеалистического миропонимания, было усвоено затем поэтами-романтиками, своеоб­ разно использовано в философии Шеллинга и разработано Геббелсм и рядом немецких уче­ ных (Зольгер и Др.). Оно осталось отправным пунктом и для последующих теорий, к-рые своеобразно изменяли его главным образом в формалистическом направлении. Со времени Винкельмана и Гёте понятие С. прочно вошло в широкий обиход искусствоведения, обозна­ чая и специфическую особенность произведе­ ний искусства, и существенные различия ме­ ж д у ними. В этом последнем отношении почин опять принадлежал скорее искусствоведам, чем литературоведам. Идя вслед за Винкельманом, историки архитектуры, скульптуры, а затем и живописи применяли понятие С. к от­ дельным эпохам и течениям искусства. Стали говорить о возникновении, расцвете, разло­ жении С , о борьбе, о господстве С. и т . п. Среди искусствоведов X I X — X X вв. выдви­ нулся ряд теоретиков, посвятивших свои ис­ следования проблеме С.—Г. Земпер («DerStil in den technischen und tektonischen Kunsten, 1860—1863), А. Ригль («Stilfragen», 1893), Г . В ель ф ли н («Kunstgeschichtliche Grundbegriffea, 1915) и др. Вслед за ними и литера­ туроведы стали постепенно употреблять поня­ тие С. применительно к отдельным лит-ым течениям, говоря о классицизме, романтизме, реализме и т. д. как о С. различных истори­ ческих эпох. К концу X I X — н а ч . X X в в , в западноевропейском литературоведении иите- рес к проблеме С, непрерывно растет, что отра­ зилось напр. в работах Э. Эльстера («Рпгшpien der LitteraturwissenscliafU, 1897), Т. Мейера («Das Stilgesetz der Poeeie», 1901) и др. Интерес к этой проблеме привел к организа­ ции специального съезда по эстетике (Бер­ лин, октябрь 1924), где развернулись ожи­ вленные прения прежде всего по вопросу о сущности С. В русском литературоведении понятие С. стало широко употребляться, уси­ ленно пропагандироваться в послеоктябрь­ ский период. В работах П . Н. Сакулина, B . М. Жирмунского, В . М. Фриче и др. по­ нятие С. было выдвинуто в качестве основной историко-литературной категории. Однако порочная методологическая основа этих ра­ бот наложила свою печать и на трактовку в них проблемы С. 3. Стиль как своеобразие искусства- Основным пороком буржуазных теорий С. является их формалистичность и внеисторичпость, игно­ рирование содержательности С. и связи С. с отражаемой в искусстве социально-историче­ ской действительностью. Подлинной основой, необходимой предпосылкой для уяснения С. в его единстве должно быть понимание его со­ держательности. Поэтому у крайних пред­ ставителей формализма, для к-рых «в поня­ тии содержания надобности не встречается», соответственно теряется и представление о C. к а к о единстве (это имело место у ряда русских формалистов); рассмотрение произ­ ведений искусства в этом случае сводилось к описанию серии формальных приемов. От­ сутствие сколько-нибудь ясных представле­ ний о С. как о единстве и о единстве социаль­ но-исторически обусловленном демонстрирует работа Утица «Was ist Stil?» [1911], в к-рой автор различает восемь «групп» С , выдвигая наряду с натурализмом, реализмом, идеализ­ мом, со С. художника и эпохи также особые С. видов искусства (живописи, скульптуры и т. д.), стиль материалов, стиль места, це­ левой стиль и т. п. в неисторические катего­ рии (учение о стиле материалов развивал еще Земпер). Формализм в его более утонченных про­ явлениях пытается однако осознать С, к а к известное единство. Некоторые западноевропейские и русские ученые говорят о целостности произведения искусства, о его внутренней замкнутости и взаимосвязи его элементов. Так И . Кон в сво­ ей «Общей эстетике» («AHgemeine Aesthetito>, 1901) определяет С. «как сумму художествен­ ных принципов созидания формы». Другие, напр. Р . В . Баллах (Wallaca R . W . , «Stil», 1920), П . Франкль {«3tilgattungen und Stilartens в ж у р н . «Zeitschrift fur Aesthetik», 1925, B d . 19), говорят о подобности всех элементов формы произведения («GleichformigkeiU) о его «формоподобии». Третьи подчеркивают понятием С. единство всех элементов формы (Э. Гирт, aDas Formgeseta der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung», 1923, Э. Эльстер и др.). В . Жирмунский в своей статье «Задачи поэтики» (1921, перепеч. в его кн. «Вопросы теории литературы», 1928) на­ стаивает на том, что «в живом единстве худо­ жественного произведения псе приемы нахо5