* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

МОНОДРАМА [457—45S] МОНОДРАМА непосредственно к зрителю («О вреде таба­ ка»-—Ч е х о в а ) , либо к присутствующему безмолвному п е р с о н а ж у («Путник»—В. Б р ю¬ с о в а ) , либо к п е р с о н а ж у , находящемуся з а сценой (пьески-миниатюры, построенные н а разговоре по телефону, и т. п . ) . Иной в и д имеет М., в к-рой единственный актер после­ довательно исполняет несколько ролей, соот­ ветственно и з м е н я я свою н а р у ж н о с т ь . П е р ­ вообразом т а к о й М. я в л я е т с я а р х а и ч е с к а я , доэсхиловская греческая трагедия (Феспис, Фриних), в которой а к т е р , меняя маску и к о ­ стюм, последовательно и з о б р а ж а л р а з н ы х персонажей перед хором, з а п о л н я в ш и м сво­ ими песнями-плясками перерывы м е ж д у его появлениями (см. «Драма античная»). С та­ к о й архаической трагедией, в к-рой драмати­ ческий элемент находился еще в эмбриональ­ ном состоянии, чисто внешнее сходство имеет новейшая М. актеров-трансформаторов вроде Фреголи и л и Ф р а н к а р д и , к - р а я по своей те­ матике и построению почти ничем не отли­ чается пт ходовых пьес буржуазного театра X I X — X X вв. Все поименованные виды М. соприкасаются только но формально-техническому признаку (прием исполнения), по существу лее это не один, а множество ж а н р о в , бытующих впутри р а з л и ч н ы х стилей, о т р а ж а ю щ и х и обслужи­ вающих п р а к т и к у р а з н ы х классов н а различ­ н ы х э т а п а х и х бытия. Т а к н а п р . н е м е п к а я м у з ы к а л ь н а я М. и л и м е л о д р а м а (см.) 70—80-х гг. X V I I I в . (по образцу «Пигмалио­ н а ^ — Ж . Ж . Р у с с о , 1762), в к-рой к а к а я либо античная героиня и з л и в а л а в форме лирического монолога свою душевную тре­ вогу и скорбь в особенно трагический мо­ мент своей ж и з н и (типичный образец—«Ари­ адна н а Наксосе»—Б р а н д е с а ) , пишется в типичной д л я с е н т и м е н т а л и з м а (см.) манере, д а в а я я р к о е выражение идеоло­ г и и поднимавшегося немецкого бюргерства X V I I I в . Е г о индивидуалистические:тенден­ ции объясняют н а м обращение к форме л и ­ рического монолога, раскрывающей душев-* ные п е р е ж и в а н и я отдельной личности [ср. аналогичное по существу построение сенти­ ментального романа-дневника типа «Вертера* Г е т е (см.)]. Совсем иные предпосылки л е ж а т в основе немецкой М. середины X I X в . Она имеет обычно х а р а к т е р сольной комедий­ ной сцепки (яИди сюда»—Э л ь е г о л ь ц а , «Пошел вон» и «Нет» — М, В е р д е р а), в а р ь и р у ю щ е й н а разные лады образ светской женщины-кокетки, излюбленный б у р ж у а з н о мещанским театром X I X в . Наконец и новей­ ш а я попытка использования М. драматур­ гией немецких экспрессионистов («Ostpolzug»— Б р о и н е н а, 1926) п р о н и з а н а х а р а к ­ терными д л я этого мелкобуржуазного стиля мотивами болезненного самоанализа бунту­ ющей личности, ее душевного распада и двойНичества (см. «Экспрессионизм»). Всем перечисленным видам М,, д л я к-рых х а р а к т е р н а в н е ш н я я централизация драмати­ ческого действия, противоположна М. в пони­ мании Н . Н . Е в р е и н о в а (см.) к-рый в ы ­ двигал н а первое место внутреннюю централи­ зацию действия, превращение «чуждой мне д р а м ы » в «мою драму», т. е. драму самого зри­ ч т е л я , сопереживающего с центральным «дей­ ствующим» персонажем пьесы. Этого «действу­ ющего» Еврепнов называет «субъектом дей­ ствиям и л и просто «я». Отношения этого *я> к м и р у , его субъективные восприятия людей и вещей определяют х а р а к т е р развертыва­ ющегося действия М. М. я в л я е т с я «проекци­ ей души» центрального п е р с о н а ж а на внеш­ ний м и р ; «остальных участников драмы з р и ­ тель М. воспринимает л и ш ь Б рефлексии и х субъектом действия, и следовательно пере­ ж и в а н и я и х , не имеющие самостоятельного з н а ч е н и я , представляются сценически в а ж ­ ными л и ш ь постольку, поскольку проеци­ р у е т с я в н и х воспринимающее „ я " субъекта действия». Т а к а я последовательная субъек­ тивно-идеалистическая теория М., выдвину­ т а я упадочной буржуазно-дворянской интел­ лигенцией, в сущности я в л я л а с ь выводом и з драматургической п р а к т и к и некоторых поэ­ тов-символистов [А. Б л о к а , Ф . Сологуба, от­ части Л . Андреева («Черные маски»)]. П р о ­ дукт буржуазного декаданса, минод^ама Ё в реинова («Представление любви», 1909) не п о д у ч и л а однако полной реализации в доре­ волюционном театре. Она культивировалась только в п л а н е сценической пародии и гроте­ ска в театре «Кривое зеркало» («В к у л и с а х души>—Е в р е и и о в а , «Воспоминания» н «Вода жизни»—Б. Г е й е р а ) . В советскую эпоху отдельные отзвуки тео­ р и и Евреинова можно найти в практике ре­ жиссеров э с т е т с к и - ф о р м а л и с т с к о г о л а г е р я . П р и этом они брали принцип монодрамы не из его первоисточника (Евреинов), а и з п р а к т и к и кинорел^иссуры, канонизировавшей прием «монодраматического монтажа» (термин С. А , Тимошенко), задача к-рого — п о к а з а т ь зрителю видимое и л и чувствуемое героем с точки з р е н и я этого героя. Подхваченный «левыми» театрами иод названием «наплывов», этот прием получил повсеместное распростра­ нение. Наиболее я р к и е применения его д а л и В . Э. М е й е р х о л ь д («Ревизор») и М. В . С о к о л о в с к и й , режиссер Л е н и н г р а д с к о г о Т Р А М («Плавятся дни», «Клёш задумчивый* и д р . ) . В последнем случае применение этого принципа подкреплялось тогдашним теоре­ тиком Т Р А М — А . И . Пиотровским—как иска­ ние «диалектической, емкой формы д р а м а ­ тургии». Разоблачение формалистских уста­ новок Пиотровского (поддорлсанное самокри­ тическими выступлениями самого Пиотров­ ского) привело к пересмотру Театром р а ­ бочей молодежи своих ПОЗИЦИЙ И ИЗЖИТИЮ злоупотребления «наплывами». Библиография: Е в р е и н о в Н . , Введение в монгь драму, СПБ, 1900; С О л О Г У О Ф . , Театр одной ноли, сО. «Театр. Книга О новом театре*, СПБ, 1008; К а и е н¬ С к и й В., Киш а а Евреичове,П.,Ш7; К а з а н с к и й Б . В . , Метод театра (Анализ системы I I . Н . Енреипил.&О, Л., 1925; Т и м о ш е и н о С , Искусство, кино п моита-К фильма, Л . , 1&26. Из обширной лит-ры о ТРАМ Jf формалистских алияяипх в нем укатнем: П ц о т р о ыс к и й Л . И., Театр рабочей молодежи, чЗоезча», i H&*, Л Н ; Е г о ж е , Кипофчкация искусств, Л . , 19 ?9; П о ­ д о л ь с к и й . С , О Формалистской опасности Т1*АМ, «Советский театре, 1930, J4? Н—12; Материалы т с а т р а в ­ ного совещании РАПП, там же, 1931, Л 1—Ъ, К исто­ & рий монодрамьг на Западе: К a s t е г А. Das lyrischo Drama im X V I I I 5h,, ePreussische Jahrbuclier", B. Gfc, 1391; Г s t e 1 E . , Die Entstehung dee deutschen Melodra­ mas, 1904; W e i s s t e l n G , , Die klelnen dramatiscnen Kiinste, eSpemanns Goidenes Bucu des Thcatcrss, 2-е Auaf Р