* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
ЛИТЕРАТУРА [409—110] ЛИТЕРАТУРА этого ремесла, усовершенствования его тех нических приемов. Бесконечно с н и ж а я смыс ловое значение искусства и Л . к а к одного из видов искусства, формалисты совершен но отказываются признавать какую-нибудь идеологическую ценность искусства и какое бы то ни было значение д л я Л . классового сознания и бытия писателя, Идеология и со циальное бытие писателя рассматриваются ими к а к <гвнелитсратурнып ряд», никакого отношения к искусству не имеющий. «Ис кусство всегда было вольно от лснзпн, и на цпете его никогда не о т р а ж а л с я цвет флага над крепостью города» ( В и к т о р Ш к л о в с к и й , Ход к о н я ) . П о в т о р я я при всем своем стремлониикноваторствузады сравнительноисторической теории странствующих сюже т о в , Шкловский в доказательство безыдей ности и внесоциалыюсти искусства писал: «Если бы быт и производственное отношение в л и я л и на искусство, разве сюжеты не были бы прикреплены к тому месту, где они соот ветствуют этим отношениям? А ведь сюжеты бездомны-.,» И г н о р и р у я классовую функцию искусст ва, В . Ш к л о в с к и й подменял проблему идей ности произведения, его идеологической на правленности вопросом о сюжете. Один и тот лее сюжет, в а р ь и р у я с ь в различных ме с т а х , получает различную идейную окраску, различную идеологическую направленность, дртермишарованную всей совокупностью ис торических обстоятельств, в основе к-рой ле жит производственная структура общества, отношения и борьба классов. Самый инте рес к определенному сюжету, в известной ме ре где-то и когда-то использованному, да и х а р а к т е р самой вариации сюжета определя ются его новой идеологической направлен ностью, а сама эта идеологическая направ ленность коренится в конечном счете i п р о и з в о д с т в е н н о м положении и практике к л а с с а , к-рый этот сюжет по-ново му разрабатывает. Возражением против вуль гарного реализма, ^ не против марксизма является второй аргумент В . Шкловского: «Если бы быт,—писал он,-—выражался в но в е л л а х , т о европейская н а у к а пе ломала бы голову, где—в Египте» Индии или Персии— и когда создавались новеллы „Тысяча и од ной ночи"*. Сформулированная Шкловским задача о к а з а л а с ь почти неразрешимой для б у р ж у а з н о й н а у к и , склонной в Л . искать аб солютно точную копию действительности, р тех с л у ч а я х , когда она но отрицает, подобно формалисту Шкловскому, всякой связи ли тературы с жизнью. Н о , э т у проблему рано или поздно разрешит востоковед-марксист, к-рый при этом будет исходить не из фабу лы новелл, а и з того, какими социально-клас совыми отношениями порождено идейное на полнение новеллы и какими социально-клас совыми заданиями было продиктовано за крепление данной общественной идеи в новеллах данного типа. Видя в искусстве лишь чистую, бессодержательную форму, В . Шкловский полагает, «что новые формы в искусстве являются для того, чтобы заме нить старые формы, переставшие быть х у д о жественными». К а к ц все формалисты, он однако не ответил на вопрос, почему эти формы перестали быть художественными, Если бы история литературы представляла собой только процесс усовершенствования литературных приемов,художественной тех н и к и , трудно было бы понять, к а к в ан глийской л и т е р а т у р е могли после Шекспира появиться сентиментальные романы, а в рус ской поэзии после П у ш к и н а и Лермонтова— Надсон и А п у х т и н . Н е л ь з я было бы понять т а к ж е смену так наз. литературных школ: если сновал форма», форма символистических драм Л . Андреева («Жизнь человека», «Царь-голод?, «Анатэма»), заменила старые формы «реалистической драмы» Островского или Чехова потому, что эти старые формы перестали быть художественными, а приемы драм Л . Андреева были более совершенными п высокими, чем приемы Драм Островского и Ч е х о в а , то остается непонятным, к а к после Л , Андреева могли притти глубоко чуждые : символистическим приемам реалистические драмы пролетарских писателей Афиногено ва, Беэыменского, Киршона. По мере того к а к теоретики формализма были сбиты со своих теоретических позиций непрекращающимся натиском марксистской к р и т и к и , отдельные группы «формалистов» выдвинули марке истокообразную теорию «литературного быта:?. Марксистский тезис чбытне определяет сознание» был*приспособлен» Эйхенбаумом и его единомытплении& камн на свой формалистский лад к литера турным условиям. Писатель живет в опреде ленной л!П"-ой среде, е м т о п т в определенных материальных отношениях с редакциями, с и з дательствами, участвует в лит-ых обществах. Все это—редакторские и издательские отно ш е н и я , условия печатания его работ, гоно рарные у с л о в и я , ж и з н ь лит-ых организаций, профессиональные и писательские объеди нения и интересы — составляет писатель ский быт, определяющий собою писательское сознание, формирующий его творческий ггроцесс. Т а к и м образом Л - есть результат жиз ни самих писателей. При всей своей маркснетскообразнон фразеологии теория эта яв: л я е т с я л и ш ь запоздалым тэниамом, раз бавленным цеховщиной. Марксистское по нятие общественного бытия как^ бытия опре деленного общественного к л а с с а в опреде ленном классовом окружении подменено здесь житейскими и бытовыми условиями определенной «среды», Если Тэн под сре дой подразумевал сложный комплекс взанмоотношеннй народа, без учета классо вой диферендиацни национальной среды, то Эйхенбаум понятие среды снизил до жизни определенного цеха, до писатель ского «окружения*. Сведение лит-ого про цесса к ж и з н и писателей, к т а к н а з . лит-ому быту, я в л я е т с я наиболее ограниченным ви| дом биографизма, суженного профессиональ| ными интересами. Н а самомделе обществен ное сознание писателя определяется не его л и ч н ы м и и профессионально-цеховыми ин тересами, а его позицией в борьбе классов, что отнюдь ив следует отождествлять с его классовым происхождением. Если бы теория Б. Эйхенбаума была верна, то невозможно 1