* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

241 ВАГНЕРЪ 242 пробьетъ часъ всейпрной революцш. Опа разрушить порядокъ вещей, который делить человечество на сильныхъ и слабы хъ... Освободившись отъ сощаль­ наго и политическаго гнета, человекъ пойметъ, что у него нетъ иного назначетя, кроме завоевашя наибольшей доли возможная счастья... Свободному, сильному человеку будетъ посвящено въ будущемъ все художественное творчество». Его борьбе и по­ беде В. посвятилъ свое наиболее значительное п глубокое произведете: «Кольцо Нибелунговъ», циклъ изъ четырехъ драмъ, въ который разрослась трагедгя «Смерть Зигфрида». «Кольцо» осуществляетъ тотъ идеалъ «цельнаго художественнаго творешя» («Gesammtkunstwerk»), который В. прпповедывалъ въ свопхъ теоретическихъ работахъ. По своей гран­ диозности и глубине основпой идеи оно можетъ быть сопоставлено только съ античной трилоией. Содержаше цикла почерпнуто пзъ германской саги; но, следуя въ построен in своихъ драмъ народнымъ сказашямъ, В. отбрасываетъ все случайный наслоешя, содоржашдлся въ «Песне о Нпбелунгахъ» ( X I I I в.), и создается образъ Зигфрида, какъ онъ былъ понять коренной легендой—общечеловечесшй образъ радостная героизма и великодуипя. Въ Вагнеровскомъ цикле Зпгфридъ—не благонравный герой средневековая эпоса, а борецъ эа освобождеше духа, о которомъ мечтали и лзычесше и х р п с т н CKie народы. Не зная иныхъ законовъ, кроме техъ, каше подсказывает* ему природный пнетинктъ, онъ вступаетъ въ борьбу съ силами, более могуще­ ственными, чемъ человекъ. Въ «Кольце» В. герончесшя предашя южныхъ германцевъ связаны съ миеами о скандинавекпхъ богахъ. Въ облике «отца боговъ», Вотана, воплощено м1ровоззреше, противо­ положное Зигфрпдовской жизнеупоенности. Вотанъ олицетворяетъ собой разочаровате въ жизни, стремлеше къ смерти-избавительнпце — чувство, охва­ тившее п самого поэта, когда ходъ собьтй, последовавшихъ за 1849 г., разбилъ его веру въ скорую по­ беду революцш и осуществлеше его надеждъ на возрождеше великая искусства. Такимъ образомъ, трилопя В. является выразительницей двухъ Mipoощущешй—пессимистическая u оптимистическая, и эта двойственность придаетъ ей особенную зага­ дочность, недоговоренность. Идейная глубина соче­ тается въ трилопп съ удивительной яркостью дра­ матическая творчества, съ блестящей обработкой старогерманскагоаллитеращоннаго стиха. Несмотря на все свои поэтичесшя достоинства, самый текстъ ея (законченный В. въ декабре 1852 г.), неза­ висимо отъ музыки, безспленъ произвести цельное художественное впечатлеше. Задумывая отдельные драматпчесше образы, В. имелъ въ виду ихъ му­ зыкальную передачу и потому старался ограничить содержаше своихъ трагеддй исключительно обще­ человеческими, эмощональными перелшвашлмп, пол­ ное и непосредственное выражеше которыхъ мо­ жетъ дать одно лишь искусство звука. Традпцюнныя оперныя формы, apin, ансамбли — все то, что м4шаетъ свободному проявленш драматической эмоцш и задерживаетъ развипе ДБЙСТВ]Я на сцене,—совер­ шенно отброшены композиторомъ. Во всей парти­ туре «Кольца» нетъ пи одного такта, не находя­ щ а я с я въ самой тесной связи съ драматическимъ содержащем* трилогш. Чтобы созданные имъ образы, благодаря музыке, получили определенное, непо­ средственное выражеше, В. примепяетъ «спетому руководящих* мотпвовъ», тесно связанныхъ съ поэтическими замыслами трилопп. Каждое дей­ ствующее лицо, какъ и важнейinie драматичесше мотивы, имеютъ свою музыкальную тему, сопровождающую ихъ въ течете всей дра:.:ы и видоизменяющуюся сообразно съ характеромъ драматическихъ ситуащй. Нужна была гешальнал музыкальная изобретательность В., чтобы ввести этотъ сравнительно простой прхемъ въ современную музыку. В. впервые показалъ, какое богатство настроешй можно извлечь изъ неболыппхъ музыкаль­ ных* мотивовъ, содержащихъ часто всего только несколько звуковъ. «Безконечная мелод1я», соста­ вленная изъ руководящихъ мотпвовъ, не только характеризует* музыкально отдвльныя личности и сцены, но проникает* u въ глубину душевныхъ переживашй, недоступныхъ для передачи словомъ. Тамъ, где умолкаетъ поэтъ, где «слово изреченное» явилось бы ложью, выступаетъ на первый планъ музыкант* и съ помощью оркестровой полифонш воспроизводить все те безконечно раэнообразныл, безеознательныя и полусознательныя движешя чувствъ, которыя составляютъ внутреннее действ1е музыкальной драмы. Придавал такое огромное значеше оркестру, В. сконцентрировалъ творчесшя силы своего музыкальнаго гешя именно въ этой области. Его даръ индивидуализировать и одухотворять партш отдельныхъ инструментовъ, его полифоническое мастерство, его чутье к*краскам* и утонченное звукоощущете, въ смысл* гармоничоскихъ комбинаций, ставят* имя В. рядомъ съ име­ нами Баха, Бетховена, Берлюза. Чвмъ глубже В. убеждался въ своемъ прпэванш поэта-трагика, темъ воспршмчивее онъ становился къ философш пес­ симизма. Понятно сильное впечатлеше, произ­ веденное на него сочпнешями Шопенгауера, съ которыми онъ ознакомился впервые въ 1854 г., по окончати работы надъ текстомъ «Кольца Ниболунга». Идеи, положенный въ основу «Mipa, какъ воли и представлетя», раскрыли Вагнеру сущность его собственная художественнаго творчества и, съ глубокпмъ, никогда больше уже не колебавшимся убеждешемъ, онъ окончательно склонился въ сторону пессимистическая м1ровоззрешя. Настоящей «пес­ ней песенъ» пессимизма является его трагеддя «Тристанъ и Изольда», текстъ которой былъ написанъ имъ сейчасъ же после знакомства съ рабо­ тами Шопенгауера. Тема «Тристана»—столкновешз между вечной правдой закона любви п наспл1емъ общественная уклада,—составляетъ основной мотпвъ всего Вагнеровскаго драматическаго твор­ чества. В. уэналъ впервые легенду о Тристане и Изольде еще въ Дрездене. Изучая песнь о Нибелунгахъ и поэму Готфрида Страсбургскаго, онъ прпшелъ къ убежденш, что между всеми народными миеами есть коренное сродство, и что оба эпоса, интересовавппе его, являются лишь вар1ащямп одной общей темы. Эта мысль особенно сильно поразила его, когда онъ сопоставилъ ucTopiro любви Тристана и Изольды съ отношешями Зигфрида и Брунгильды. Поэтому на свою новую работу В. смотрелъ лишь какъ на продолжеше композпцш «Кольца Ннбелунга». Какъ въ тетралопи, такъ и здесь онъ стремится до крайности упростить внеш­ нее двйств1е драмы, что часто давало поводъ упре­ кать его въ полномъ отсутствш драматическаго движетя. Действительно, его драмы противоречат традицшннымъ требовашямъ театральной эстетики. Уже съ начала первая действ1я мы энаемъ развязку драмы. Чтобы осветить душевный переживашл Три­ стана v Изольды, В. концентрируетъ въ определен­ ной точке, какъ въ фокусе, все световыя линш внешней драмы. Онъ раскрывает* передъ нами элементарныя, общдя всему человечеству чувства, и его драма принимает* характеръ философской общности. И, быть-можетъ, ни въ одномъ изъ своихъ проиэведешй В. не достигъ такого соответств1я