* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

СКУЛЬПТУРА 251 ром не в последнюю очередь благодаря разработке при­ емов пондерации — хиазма и контрапоста (см. также Мальчик Крития). Поликлет был также первым скуль­ птором, который применил в построении фигуры сис­ тему простых и строгих пропорций (разработанную им самим). Решение Поликлетом проблемы сочетания в движении тела динамического и статического момен­ тов было усвоено Фидием, однако основное внимание он как создатель преимущественно культовых статуй уделял нравственному аспекту (этосу) скульптурного образа. Он также сумел предвосхитить ж и в о п и с н ы е черты последующего развития скульптуры во фронтон­ ных группах Парфенона. В статуарной пластике эпохи Пелопоннесских войн намечаются реставраторские тенденции: происходит частичный возврат к типажу (Алкамен) и узорной деко­ ративности (Каллимах) позднеархаической скульптуры. Решается новая и особо трудная для статуарной плас­ тики (как в художественном, так и в техническом отно­ шениях) проблема реалистического изображения летя­ щей фигуры (Ника Пеония в Музее Олимпии; развитие образа — в статуях Памятника Нереид в Ксанфе, Лон­ дон, Британский музей). Невиданной сложности и тон­ кости достигает теперь обработка мрамора. В нач. I V в. до н. э. проявляются классицизирующие тенденции; образцом для подражания становятся теперь строгий стиль и высокая классика (Кефисодот, Леохар). Пространственное развитие скульптурного образа про­ должено у Скопаса, придающего своим фигурам вин­ тообразные развороты, стирающие грани между разны­ ми аспектами трехмерного образа. Однако в творчестве Праксителя, чья манера оформилась ближе к середине того же века, эта барочная динамика не находит откли­ ка. Пракситель как скульптор озабочен прежде всего проблемой равновесия непринужденно стоящей и не­ сколько расслабленной фигуры. Поэтому относитель­ ная фронтальность в позах его статуй, которая может показаться архаичной чертой, на деле отражает внут­ реннее состояние его персонажей, томную леность пос­ леполуденного отдыха, плохо совместимую с напряже­ нием брюшных м ы ш ц при поворотах корпуса. Напро­ тив, р а б о т а в ш и й во 2-й п о л о в и н е века Лисипп, д л я творчества которого центральным был образ мобиль­ ного атлета, наделял свои бронзовые статуи сложными поворотами, которые в сочетании с позой покоя произ­ водили эффект концентрированной силы, готовности немедленно перейти в состояние стремительного дви­ жения. В эпоху эллинизма развитие скульптуры протекает в направлениях, определившихся уже в I V в. до н. э. Тра­ диция Скопаса продолжена в динамике и пластической насыщенности патетических образов пергамской шко­ лы, наследие Праксителя получает развитие в рамках александрийской школы, тогда как родосская школа верна урокам и Лисиппа, и Скопаса, и Пеония (Ника Самофракийская; Париж, Лувр). Вместе с тем для всех указанных школ характерна ярко выраженная натура­ листическая тенденция, которая заметно проявляется в портретном и бытовом жанрах, приводя к дробности и деградации пластической формы. Как реакция на край­ ности проявления антиклассических т е н д е н ц и й — в сер. I I в. д о н. э. в Греции формируется т. н. неоаттицизм. Однако его представители, п о с т а в и в ш и е себе ц е л ь ю возрождение скульптуры эпохи Фидия, во многом о с ­ тались далеки и от духа, и от пластического строя сво­ их образцов. Начало активного развития греческого рельефа при­ ходится на V I в. до н. э. Его преобладающей формой был тогда плоский рельеф, применявшийся в надгробиях и посвятительных плитах (стелах), а также на базах ста­ туй. На узких и высоких стелах той эпохи представлена одинокая и, как правило, стоящая, иногда бегущая, фи­ гура покойного (напр., стела Аристиона, скульптор Аристокл; А ф и н ы , Н а ц и о н а л ь н ы й музей), но на рубеже V I — V вв. до н. э. в стелы проникает и элемент жанро­ вого действия (стела Алксенора из Орхомена; Афины, Национальный музей). Посвятительные плиты — шире и включают по нескольку фигур, объединенных общим действием. Н о особенно заметно сюжетное действие разворачивается в широких рельефах, украшавших базы статуй (напр., рельефы со сценами палестры с Д и п и лонского некрополя, ок. 500 до н. э.; А ф и н ы , Н а ц и о ­ нальный музей). Несмотря на прогресс изобразительности (все боль­ шая анатомическая корректность в изображении тела, освоение новых, смелых ракурсов), сама изображаю­ щая форма в этих рельефах оставалась у п л о щ е н н о й . Беспрецедентный переход от плоского рельефа к плас­ тическому осуществился в V I в. до н. э. в области архи­ тектурного декора. Отчасти он был связан с обычаем греков располагать р е л ь е ф н ы е у к р а ш е н и я х р а м о в не внизу (как это д е л а л о с ь , напр., в д р е в н е й П е р е д н е й Азии), а наверху, в виде метоп и ленточных фризов, к тому же — под выдающимся вперед карнизом. Приво­ дя к удаленности рельефов от зрителя и к их затененно­ сти, это побуждало усиливать визуальный эффект. А поскольку эксплуатация цветовых акцентов раскраски противоречила бы н а м е т и в ш е й с я тогда т е н д е н ц и и к ослаблению полихромии, мастера добивались нужного эффекта усилением светотеневой игры. Одним из пер­ вых (сер. V I в. до н. э.) опытов в области пластического рельефа можно считать метопы храма С в Сешнунте, очень интересный и смелый, но не во всем удавшийся э к с п е р и м е н т : так, с т р е м я с ь д о б и т ь с я м а к с и м а л ь н о й С