* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

БЛОМЫ, м у л ю р ы [<фр. moulure (резьба, лепка)]. В классической архи­ тектуре группа простых профилей. Включает в себя две разновидности: 1) обломы, которые можно было бы на­ звать простейшими профилями и которые вычерчива­ ются посредством циркуля или линейки в один прием, а также 2) обломы, образованные плавным (без излома) переходом одного в другой двух обломов первой разно­ видности. К первой группе относятся вал, четвертной вал, выкружка, поясок; ко второй — каблучок и гусек. (Ср. Сложные профили.) Многие обломы бывают как прямыми, т. е. с выступающей верхней частью, так и обратными, т. е. с выступающей нижней частью (напр., прямой и обратный гусек, прямая и обратная выкружка и т. д.). ОБРАЗ ЧУЖДОЙ СИЛЫ. При всей уникальности своего художественного строя и исторического значе­ ния, искусство Древней Греции оставалось искусством древнего, а если брать шире, — традиционного обще­ ства, разделяя с любым подобным искусством базовые внехудожественные предпосылки. К их числу относи­ лись и миф, и тесно увязанная с мифом политическая идеология, диктовавшие древнегреческому искусству общую для всех развитых мифологий центрическую модель мира, в которой центр ассоциирован с боже­ ственным/человеческим/этнически своим, тогда как периферийная зона является областью даймонического/опасного для человека/этнически чуждого; при этом, согласно данной модели, сила, исходящая из центра, имеет светлую, разумную, конструктивную природу и, распространяясь на периферийную зону, где царят тем­ ные, иррациональные, деструктивные силы, осуществ­ ляет упорядочивающее действие, либо подчиняя эти силы своей разумной воле и включая в систему миро­ порядка, либо, в случаях, когда таковое невозможно, полностью их нейтрализуя (обычно — сковывая и/или заточая). О Наиболее явственно такая типовая модель обычно проступает в области иконографии. Но художественноисторическое существо дела состоит в том, что даже в этой области она обнаруживает себя с разной степенью последовательности, не говоря уже о ее манифестациях на уровне конкретных образов; многое тут зависит от того, насколько диктат мифа и идеологии совместим с господствующими в тот или иной исторический момент эстетическими идеалами и предпочтениями, способны­ ми меняться быстрее, чем консервативные по своей природе сакральные образцы. Что касается эллинского художественного инстинкта, то к этой базовой мифоло­ гической модели он относился двояко. С одной сторо­ ны, заданная ею тенденция к внутреннему высветлению, духовному и физическому очеловечиванию образов цен­ тральной области бытия была в его созданиях проведе­ на более последовательно, чем где-либо: мы видим это уже в персонажах самой греческой мифологии, но еще отчетливее — в греческом изобразительном искусстве, где образы богов антропоморфны и совершенны, так же как совершенны и прекрасны образы героев. Иное де­ ло — образы периферийной зоны бытия. Подход к ним со стороны греческих художников хотя и был в разные эпохи разным, однако общее направление его развития в архаический период и традиция, твердо установивша­ яся в классический период, показывают, что исконное представление о периферийной зоне как царстве тем­ ных, разрушительных сил плохо вязалось с формами греческого классического искусства, отчего по мере приближения к периоду его зрелости несоответствие между заданной моделью и ее художественной реали­ зацией становилось все большим. Если в архаическом искусстве образы носителей иррациональной силы — зооморфных и миксантропических чудовищ, хищных зверей и т. п. — всем видом, а часто и действиями вся­ чески демонстрируют свою деструктивную сущность, если в них всячески подчеркнута свирепость, а в их антропоморфных частях — физическое уродство, то по