* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

БРОНЗА 79 сосуда надо брать рукой и, тем самым, осязать; да и сама она своим местом на сосуде об этом напоминает. Но как раз такое осязание ручки (реальное или воображаемое) актуализирует противоречие, во-первых, между ее раз­ мерами и ростом акробата (или зверя), которым она притворяется, а во-вторых, между холодом и твердостью металла, с одной стороны, и противоположными каче­ ствами изображенного живого тела, с другой. Нечто подобное содержит в себе и художественный образ упомянутых выше зеркал с подставками в вид ка­ риатид: здесь несоразмерная фигуре ноша невероятным образом поддерживается; притом поддерживается она, во-первых, беспрерывно, а во-вторых, с особенной лег­ костью и даже грацией. В результате восприятие посто­ янно колеблется между противоречащими друг другу интерпретациями: с одной стороны, несомый предмет истолковывается им как состоящий из некоего разуп­ лотненного вещества, а потому легкий, несмотря на свою объемность; с другой — оно фиксирует в этом предмете плотность и весомость бронзы, что дискреди­ тирует изображение в качестве такового. Но отвлечься от него восприятие также не в состоянии: переключив­ шись на непосредственную данность бронзовой под­ ставки, оно видит в ней интригующие очертания деви­ чьей красоты и невольно переносит свой фокус обратно с изображающего предмета на изображаемый. Таким об­ разом, эти характерные для поздней архаики фигурки из бронзы имеют свойство уводить воображение в мир, где альтернативы сосуществуют, а не исключают друг друга, иначе говоря, в мир алогичный и ирреальный. Потому не случайно, что в 1-й пол. V в. до н. э., по мере того как подобный мир все больше терял свою эстети­ ческую привлекательность, уступая место миру ясных форм классического искусства, меньше становилось и бронзовых сосудов с антропо- и зооморфными ручка­ ми, а также зеркал с подставками-кариатидами, пока к середине столетия, т. е. ко времени сложения высокой классики, они не исчезли вовсе, уступив место зерка­ лам с более простыми ручками. Ок. 520 до н. э., в результате усовершенствования тех­ ники бронзового литья, стали создаваться большие брон­ зовые статуи, вскоре ставшие такими же распростра­ ненными, как и мраморные. Одним из самых известных ранних образцов большой бронзовой пластики является Аполлон Пьомбино (Париж, Лувр), созданный ок. 475 до н. э., но еще близкий к традиции архаических куро­ сов. В бронзе работали почти все (кроме Скопаса) круп­ нейшие скульпторы классического времени: Мирон, Фидий, Поликлет, Лисипп и Пракситель. Последний, впрочем, отдавал предпочтение мрамору, из которого создал самые знаменитые свои произведения, зато Ми­ рон, Поликлет и Лисипп работали исключительно в брон­ зе, ибо легкость полых статуй из этого гибкого материала открывала больший простор для экспериментирования в области проблем равновесия и движения, которому был по-своему предан каждый из этих трех мастеров. Наиболее ценными для скульптуры считались в клас­ сический период два вида бронзы, делосская (появив­ шаяся уже в V I I в. до н. э.) и эгинская (возникшая поз­ днее); эгинской бронзой пользовался Мирон, делосской — Поликлет. Малая бронзовая пластика близко следовала за большой в выборе форм, иконографии и сюжетов. Более консервативным было искусство офор­ мления бронзовых зеркал: здесь дольше держались ар­ хаические модели и только в кон. V в. до н. э. произош­ ло важное изменение, состоявшее в том, что у зеркал появились крышки, с внутренней стороны отделанные гравировкой, с внешней — рельефом. Этот рельеф, как правило изобразительный, вписанный в круглые очер­ тания крышки, и стал главным украшением зеркала; его появление здесь было вызвано общей тенденцией гре­ ческого искусства к усилению стереометрического эф­ фекта. В живописи эта тенденция привела к развитию светотени, в монументальной скульптуре — к увеличе­ нию высоты рельефа; напротив, вазопись, будучи стро­ го согласованной с формой сосуда и в силу этого несов­ местимой с иллюзией объема и глубины, под влиянием этой тенденции к кон. V в. до н. э. стала деградировать, постепенно уступая место вазам с рельефным декором. Гравировка же не могла развиваться в сторону светоте­ ни по причинам технического порядка, исключавшим передачу тональных нюансов. Вот почему она уступи­ ла основное место в декоре зеркала рельефному изоб­ ражению, а сама свелась к орнаментальным формам на менее приметной, внутренней стороне крышки (где ре­ льеф был бы функционально неуместен). Этот тип зер­ кала остался господствующим и в эпоху эллинизма. Он является характерно греческим; примечательно то, что для другого региона античного мира, где производство зеркал достигло высокого художественного уровня, Эт­ рурии, гравировка всегда оставалась главной техникой их декорирования и наносилась на тыльную сторону зеркального диска, крышки не имевшего. В классический период и в эпоху эллинизма в боль­ шом количестве производились бронзовые сосуды, не­ редко высочайшего художественного и технического качества, а также декорированные рельефом бронзовые доспехи. Латам часто придавался рельеф, имитирующий мускулистое нагое тело; характерными изобразитель­ ными мотивами декора доспехов были сфинкс (для шле­ ма), горгонейон для панциря и иногда поножей; на ла­ тах изображались также змеи. Помимо упомянутых литья и гравировки для брон­ зовых изделий греческими мастерами применялись че- Б