* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
537 ИталГя. 538 чайнымъ старатемъ, релипозностыо Эремитанцевъ въ Падуе и въ Camera и ыепосредственыостью. Доменико ди degli Sposi въ Мантуе—наиболее зна Бартоло, Джованни ди Стефано, по про¬ менитый его произведешя. npieMbi ' звищу Сассетта, Сано ди Пьетро, Джо Скварчоне и Мантеньи быстро распро ванни ди Паоло, Маттео ди Джованни странились и вызвали творчество Барявляются виднейшими его представи толомео Вивариви и Карло Кривелля телями. Въ Умбрш Бенедетто Бон- въ Венецш, Космё Туру и Франческо фильи и Маттео ди Гвальдо, въ Мар- Коссы въ Ферраре, Винченцо Фоппы кахе Джованни Боккати действуюте въ Брешни, Либерале въ Вероне. въ томъ же направлеши. Темъ временемъ новому течет ю Вое это до тъхъ поръ, пока въ са суждено было вызвать въ Венещан мой Умбрш, подъ вл!яшемъ Пьеро ской области новую перемену. Ре делла Франческа, не утверждается ализмъ деталей, который отъ времени искусство Пьетро Перуджино (1446— до времени появляется въ тосканской 1523), который придумалъ въ жестахъ живописи Кватроченто, не будучи въ и типахъ особое изящество и неж состояши искоренить чисто синтетиченость, ставппя типичными для харак скихъ наклонностей тосканцевъ,—этоте теристики умбр1йцевъ. Главный его реализме нашеле свое совершенное произведения находятся въ Сикстин выражеше во фламандской школе, ской капелле въ Риме, въ Cambio Пе- основанной ве первую половину Ква руджш, во флорентшскихъ галлереяхъ. троченто Губертомъ и Яноме ване Последователемъ Перуджино былъ Эйке. И если какой-либо образеце Бернардино ди Бетто, прозванный фламандской живописи отъ времени Пинтуриккго (1454 — 1513), который до времени окааываетъ некоторое пре раавилъ декоративный стиль, чрезвы ходящее вл!яше, то оно, разумеется, чайно увлекательный, благодаря бле не было ни глубокимъ, ни широкимъ, стящей игре красокъ въ одеждахъ, пока ве 1475 г. не прибыль въ Вене постройкахъ, во всехъ украшешяхъ. щю Антонелло да Мессина, привезя Лучпия свои произведешя онъ оста- съ собой технику, съ помощью кото вилъ въ Риме, въ покояхъ Борджьа, и рой легко было передавать постепен въ Cieue, въ библиотеке Пикколомини. ные переходы светотени и являлась Вь то время, какъ тосканское искус возможность различать на картине ство Пьеро делла Франческа вызвало отдельные планы. Портреты Антонелло къ новой жизни живопись въ Умбрш, являются главнымъ основашемъ его въ лице Перуджино, и въ Романье, известности; есть они въ Риме—ве въ лице Мелоццо да Форлй,—въ Па галлерее Боргезе, въ Милане, въ Па дуе, подъ вл1яшемъ Донателло, начи риже, въ Берлине. нала образовываться школа Франче Веиецганецъ Аль визе Виварини, виско Скварчоне, которая внезапно нашла чентинецъ Бартоломео' Монтанья, Чима свое гешальное проявление въ произ- да Канел!ано приспособили искусство ведешяхъ Андреа Мантеньи (1430 — Антонелло къ венещанскому вкусу, а 1506), который неожиданно поднялъ именно, къ чисто формальному по венещанское искусство на ту же вы строена месеинца они присоединили соту пластической рельефности, дра большую дозу ^поэтическаго чувства. матизма и реализма въ деталяхъ, ка Одновременно Эрколе Роберти въ Фер кая существовала въ эту пору во Фло раре, Лоренцо Коста въ Ферраре и ренщи. Конечно, отсутствие флорен- Болонье, Джентиле Беллини въ Ве Т1йской традицш лишало Мантенью нецш постепенно бросали мантеньевутонченности, изысканного вкуса, без ciiift схематизмъ, переходя къ болееупречной композицш тосканцевъ; но, широкой живописи, обогащая и углу вместе съ темъ, отсутств1е холоднаго бляя темъ самымъ свой реализмъ. школьнаго натаскивания позволяло ему Преодолеть такой реализмъ и за свободнее отдаваться воображению, темъ применить его ке полному фавувлекаться своей собственной работой тазш и поэзш нзображешю действи съ менее строгой проверкой, съ боль тельности удалось Джованни Беллини шей непосредственностью. Фрески у и Внтторе Карпаччьо ве Венецш, Фрак-