* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
519 Итал1я. 52Г> боюя анатомическая познашя, ръзше выступы т*ни, мощные мускулы, на туралистическая складки толстаго сук на. Товарище Брунеллески, онъ жи ветъ съ нимъ въ Рим*, отыскивая образцы классического зодчества и ваяшя; и эти поиски научаютъ его округлять формы, овладеть прямой лишей, разстаться съ традиционной готической условностью. Иногда, въ отдельныхъ случаяхъ, онъ приходить къ изысканнымъ формамъ, какъ, напр., въ „Благовещенш" церкви СантаКроче во Флоренцш, однако, и тутъ сочетание архитектурной рамы и самой композицш не представляется резки мъ, не смотря на традиционность приема; на оборотъ, характерной является полная свобода огь традицш даже тамъ, где самый сюжетъ приводилъ къ этой тра дицш. Въ обнаженности бронзоваго Давида въ Барджело художникъ обна руживаете полное свое безразличие къ сюжету, свою программу „ваяше для ваянш"; и въ этой программе гораздо сильнее, чемъ въ ея выполнении, оживаетъ онъ самъ и воскрепиаетъ для свое го времени проблемы чистой формы, котор. ставили себе эллины. И вотъ, когда ему заказывають конную статую Гаттамеляты для Падуи, онъ разрешаете это зодаше съ большимъ конструктивиымъ умвшемъ, съ понимашемъ соот ношения между всадникомъ и конемъ, между движешемъ и покоемъ; онъ до стигаетъ ътпяшя римской грандшзности съ реализмомъ ловкаго и умнаго кондотьера; ему удается не только превзойти прошлый времена, но и со здать конный монументъ, который, пожалуй, не имееть себе равнаго въ исторш цивилизации. Наконецъ, въ области барельефа, къ которому, особенно въ бронзе, Дона телло прибегалъ очень часто, начи ная съ иенской купели вплоть до алтаря св. Антоная въ Падуе и каеедры во флорентШской церкви Санъ Лоренцо, ему принадлежить открытие картинной манеры, а именно, вместо того, чтобы держаться традиционного барельефа съ фигурами полувыпуклымн, Донателло, начиная съ перваго плана, лепилъ свои фигуры а stiacciato", избегая резкого выражешя рельефа, съ темъ, чтобы дальше де я лать ихъ все менее выпуклыми, по мере того, какъ оне удалялись въпространство, обычно намеченное и ограниченное архитектурными соору жениями. Такъ, онъ приложилъ къ ба рельефу npieMbi линейной перспективы раньше, чемъ подобные npieMbi полу чили господство въ живописи; они и дали ему возможность свободно пере двигать фигуры, располагать ихъ такъ, чтобы выдвинулся впередъ основ ной моментъ изображаемая события,, создавать человеческую драму съ си лой, мощью, интенсивностью, велича востью, какихъ не знали до той поры. Освобождение итальянская ваяшя отъ последнихъ следовъ готической монерности; сообщеше ему наклона къ чисто пластическимъ конструктивнымъ задашямъ, которыя до негоумели ценить только эллины; открыTie картинного барельефа и разреше ние съ его помощью проблемъ про странства, которыхъ не умела разре шать съ такой силой даже и живопись; проявлеше себя решительнымъ реалистомъ и, вместе съ темъ, серьезнымъ,. какъ любой классикъ; короче, нахождеHie перваго синтеза между греко-рим ской традищей и действительностью,— вотъ что означаете Донателло въ итальянскомъ искусстве, и вотъ поче му все ваятели, непосредственно сле довавшее за нимъ, стояли передъ ди леммой: либо итти за Донателло либо умереть. Большинство изъ ннхъ не обладалосмелымъ духомъ, неукротимой СИЛОЙ Донателло; все это были скорее люди простые, мягте, деликатные, утончен но - чувствительные, съ изысканной техникой, чемъ люди необузданнаго духа. Поэтому они заимствовали у Донателло какую-нибудь часть дей ствительности, завоеванной имъ для всехъ, и пользовались ею, изображая свой особый маленький м1рокъ; мнопе изъ нихъ были настолько индивиду альны, что не попадали въ рабскуюзависимость отъ могучей личности учителя. Лука делла Роббга (1400 — 1482), почти современнике Донателло, былъ тосканскимъ скульпторомъ - керамистомъ, который достигъ вершинъ гешальностн; говорилъ онъ на мягкомъ.