* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
521 Итал1я. 522 тосканскомъ наречит; свои серьезный н изящныя фигуры онъ помещалъ •среди цветочныхъ вънковъ и гирляидъ изъ гранатъ и лший, подъ ар кадами плодовъ, весело выделяющихся на лазурномъ фон*. Натуралистъ, но не безпокойный, человекъ крепкаго и здороваго сложения, простой въ привычкахъ, съ добрымъ и кроткимъ характеромъ, онъ не стремился къ утон ченности и довольствовался темъ, что лепилъ мадоннъ и красивыхъ, здоровыхъ ребятъ. Подобно Донателло, и его искусство коренится въ отказе отъ готической лиши; но въ то время, какъ для Донателло подобный откаэъ означалъ вместе съ темъ откааъ отъ всякой традиционной идеи ради утвер ждения реализма, римскаго начала, •силы, грандюзности,—для Луки делла Po66ia этоть отказъ означалъ, наобо ротъ, новый путь для достижения того же идеала изящества, легкости, ду ховной простоты. Въ Канторш флорентшскаго собора и въ раннихъ мадоннахъ мастера такъ же, какъ и въ позднихъ бронзовыхъ дверяхъ флорен тийского собора, все еще чувствуются отголоски готическаго духа, если не тотическихъ формъ. Въ 144L году онъ <въ первый разъ ввелъ въ ваяние краски, прибегнувъ къ глазури, что и дало ему наибольшую известность. Мадонны флорентшскаго нащональнаго музея, берлинскаго музея и въ Урбино являют ся величайшими образцами этой от д е л и его искусства. Друпе современники Донателло, въ оде Микелоццо Микелоцци, Паньо ди [апо Портиджани.Мазо ди Бартоломеи, были не более, какъ бледной тенью мастера; а Антошо Аверуляно, по прозвищу Филарето, былъ не более, какъ пустымъ академистомъ-противникомъ Донателло. Младшее поколение имело больше склонности къ изяществу, чемъ къ мощной энергш Донателло; и все-таки отправной точкой почти всегда оста вался онъ. Симоне, Изайя да Пиза, Андрео даль Аквила, Урбано да Кортона, Николб Кокари, Джованни да Пи за, Антошо ди Келино, Франческо дель Валенте, Пьетро ди Мартино да Милано, Паоло да Рагуаа, Доменико ди Парисъ, Антото Федериги, Вектетта, § Беллано,—все они имели въ исторш единственную задачу—распространить искусство Донателло по всей И. Однако, особое место среди после дователей Донателло отводится Агостино ди Дуччьо и Дезидерю да Сеттиньяно. Имя Агостино ди Дуччьо (1418— 1481) связано съ отделкой храма Ма латеста въ Римини и фасада С. Бернардино въ Перуджш. Ваятель усвоилъ картинный барельефъ Донателло и приложилъ его къ своему особому декоративному ритму, въ результате чего фигура человеческая получилась стилизованною на совершенно новый манеръ. Складки одеждъ, слегка приподнятыхъ, странно, волнообразно раз веваются, какъ и волосы. Глаза напо ловину закрыты, очертания лица ста новятся заметно тоньше, и въ конце концовъ, получается стилизащя, кото рая можетъ соперничать съ готиче ской линией, хотя она вдохновлена во все не ею. Дезидерю да Сеттиньяпо (1428 — 1464) кажется менее далеки мъ отъ Донателло, потому что его стилизащя меньше относится къ форме, ея глу бина скорее духовная. Все, что есть резкаго въ Донателло, исчезаетъ у Дезидерю; остается изумительное ма стерство въ горельефе и барельефе, дающее возможность выявить все неж ное, тонкое, чувственное, что только способенъ былъ дать мраморъ. Благо родный въ архитектонике своихъ ра ботъ, изящный, порывистый, о чемъ свидетельствуетъ надгроб1е Марсуппини во флорент1йской Санта Кроче, одухотворитель детской прелести, ко торому нетъ равнаго въ тосканскомъ Кватроченто, онъ достигаетъ, въ не которыхъ женскихъ бюстахъ музеевъ Флоренцш и Берлина, особой идеализащи человеческого лица, не превзойден ной ни въ одинъ моментъ искусства. Все следовавшее за Донателло по коление, повидимому, усматривало въ Дезидерю да Сеттиньяно высшее вы ражен ie духовной прелести и совер шеннейшее уменье въ трактовке мра мора. Лука делла Po66ia и съ нимъ, въ меньшей м е р е , Бернардо Росселино (1409—1464) были предтечами этого новаго уклона въ сторону изящества