Даргомыжский

Даргомыжский, Александр Сергеевич

(2 февраля 1813 - 5 января 1869) - композитор. Родился в дворянской, чиновничьей семье; в 1817 был перевезен (из имения в Смоленской губ.) в Петербург, где и прожил почти безвыездно всю жизнь. Образование получил домашнее, традиционно дворянское; французский яз. и музыка стояли на первом плане. Помимо фортепиано (уроки с 6 лет) изучал игру на скрипке, альте, а также искусство пения и в 30-х гг. слыл в петербургских салонах за одаренного музыканта. Первые опыты в области композиции относятся к середине 20-х гг. ("Контраданс", 1824, "Вариации", 1827-28, и др. - все для фортепиано). Существенным фактом в биографии композитора явилось его знакомство (в 1834-35) с М. И. Глинкой. Последний вручил Д. записи лекций своего учителя Дена, и едва ли эти тетради не оказались для "дилетантствующего барича", каким был в эту эпоху Д., на всю жизнь единственной опорной точкой в усвоении композиторского ремесла. В 1839 Д. закончил свою первую, весьма несовершенную оперу "Эсмеральда" (на французский текст по сюжету романа В. Гюго "Notre Dame de Paris"; поставлена в авторском переводе на рус. яз. в 1847 в Москве и в 1851 в Петербурге). В 1844 вышли в свет 30 романсов Д., уже вполне определяющих его композиторское лицо. В том же году Д. уехал за границу, где познакомился с выдающимися композиторами и музыкальными деятелями (Мейербер, Галеви, Обер, Фетис и др.). Эта поездка - второй существеннейший факт его жизни. Доселе ревностный поклонник франц. культуры, Д. вернулся домой "истым патриотом", - он привез, подобно Глинке, горячее желание создать рус. национальную оперу. Однако осуществление этой большой задачи, отвечавшей основной потребности русской музыкальной жизни того времени, подвигалось очень медленно. Задуманная еще в 1843 "Русалка" была закончена лишь в 1855. Работы над окончанием (точнее переделкой из кантаты) оперы-балета "Торжество Вакха" (1848), утомительная, в течение ряда лет борьба за постановку "Русалки", сочинение разнохарактерных романсов и вокальных ансамблей, непрестанное музицирование в кругу "добрых знакомых", многочисленные уроки пения - вот внешний жизненный опыт композитора за эти годы, за которым скрывалась большая творческая работа.

Д. близко стоял к литературным кругам, вращаясь в пестром обществе столичной интеллигенции. Его "салон" состоял преимущественно из служилого, в это время либерально настроенного и фрондирующего, дворянства и представителей крепнущей буржуазии. И в эпоху "общественного возбуждения" 50-60-х гг., знаменовавшего собой наступление буржуазии на позиции крепостнического, феодального абсолютизма, в эпоху, когда созревал талант композитора, Даргомыжский невольно отражает в своих поисках нового "возбужденного и выразительного" стиля те передовые эстетические и общехудожественные веяния, которые были вызваны этими общественными сдвигами, и прежде всего существеннейшее из них - требование реализма и выразительности в искусстве. Уже в песенно-романсном стиле Д. этого периода можно наблюдать постепенное снижение возвышенной музыкально-лирической речи, кажущейся новому классу уже неестественной, стремление приблизиться к интонациям разговорной речи и даже к вульгаризированному "уличному" фольклору. "Русалка", закопченная в 1855 и впервые представленная 4/V 1856 в Maриинском театре, - выдающееся явление русской музыки, прочно вошедшее в репертуар русских театров. Этой оперой Д. рвал, хотя и не столь решительно, как позднее Мусоргский, с мифологизмом ("Торжество Вакха") и историзмом ("Эсмеральда") сюжета и обращался к быту (по своему музыкальному языку "Русалка" раскрывает типичную по укладу и настроениям бытовую драму из числа тех усадебных "незаметных происшествий", что постоянно были свойственны крепостническим отношениям); и если в ней устарело все то, что идет от романтической "славянщины" [особенно изобильно насаждавшейся в русской опере Верстовским (см.)], то зато живы песенно-романсовая мелодика и жизненно правдивый, отражающий бытовую речь, драматический речитатив. Важен и другой элемент стиля этой оперы - юмор (сочная фигура свата, песенка Ольги и друг.), свойственный вообще творчеству Д. (песни "Каюсь, дядя, чорт попутал", "Лихорадушка", "Ох, тих, тих", "Мельник" и др.). В период, непосредственно следующий за "Русалкой", Д. создает свои наиболее замечательные и характерные вокальные композиции: драматическую песню "Старый капрал" (1858), комическую песню "Червяк" ( 1858), балладу "Палладии" (1859), романсы - "Мне все равно", "Мне грустно", "Расстались гордо мы" и ироническую "краткую повесть" "Титулярный советник" (все в 1850). Реализм описания, правда эмоционального выражения, заостренность сатиры, лаконизм и простота музыкального языка - существенные черты этих вещей, предваряющих песенное творчество Мусоргского. В эти же годы Д. создал три остроумные и оригинальные жанровые картинки-фантазии для оркестра: "Малороссийский казачок", "Баба-яга или с Волги nach Riga" (забавное снижение стиля романтических программных поэм и симфоний) и "Чухонская фантазия".

В биографии последующего периода существенными являются два факта: вторичное путешествие в Европу (1864-65), где Д. сумел с успехом продемонстрировать свою музыку перед заграничной публикой, и затем - что особенно валено - сближение с содружеством "Могучей кучки", наиболее прогрессивной группой музыкантов того времени. Сдвиги, происходившие в общественной жизни страны, в области музыки прежде всего сказывались на опере как жанре, очень чутком к переменам "общественной температуры". Д. и Мусоргский первые инстинктивно почувствовали необходимость обновления оперы. Предпринятый Д. большой труд - опера "Каменный гость" - и должен был по мысли автора совершить эту реформу оперного языка, должен был художественной практикой подтвердить брошенный Д. горделивый программный лозунг: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды". Выбрав "Каменного гостя" Пушкина в качестве канвы для построения свободной и гибкой музыкальной речи (опера написана на абсолютно неизмененный текст), Д. этим самым вступал в борьбу с окаменевший риторикой тогдашней "большой оперы". Он отказался от привычных форм и приемов оперного письма - законченных музыкальных номеров: арий, ансамблей, хора. Более того, виртуозное концертного типа пение и условную подражательную декламацию он заменил эмоционально-насыщенной импровизационной речью (музыкальная читка стихов Пушкина), сообразной с характером и поступками каждого из действующих лиц. Это было сделано смело и талантливо, но все-таки оказалось половинчатой реформой, а не изменением оперного стиля по существу. На всей композиции сказалась ее камерность, больше - ее "домашность", то, что она все-таки была детищем кружкового тесного "романсного" музицирования (опера вынашивалась при деятельном внимании всего содружества "Кучки"). Тем самым круг воздействий "Каменного гостя" был очерчен и судьба этого последнего самого зрелого создания Даргомыжского оказалась предрешенной. Работа над оперой (с июля 1866 замысел стал постепенно принимать четкие очертания) совпала со временем умирания композитора; музыку последних 17 стихов он не успел дописать, по воле Даргомыжского ее докончил Ц. А. Кюи, а оркестровал всю оперу Н. А. Римский-Корсаков.

Выйдя из барской помещичьей культуры, Д. в значительной мере жил и творил уже в культуре буржуазной и для нее; вместе с тем на его стиле заметно отразилась и идеология своеобразного "музыкального народничества", ярко оформившегося впоследствии в творчестве "Могучей кучки". Музыкальные способности отвлекли Д. от службы (он вышел в отставку с чином "титулярного советника"), и он мог еще просуществовать как барин, "забавляющийся музыкой". Эта черта дилетантизма возможно помешала более широкому применению его способностей. Но в отличие от большинства "дилетантствующих бар", Д. достиг значительного технического мастерства, став профессионалом-музыкантом и преодолев "любительство" в своем творчестве; он отразил наиболее передовые веяния своего времени, слился на почве искусства с новым слоем передовой интеллигенции. И если его великий предшественник Глинка как музыкант без сомнения значительнее Д., то последний ближе нам по своему социальному облику и задачам, которые он ставил в искусстве. Настроенный отнюдь не радикально, но иронически и саркастически оценивавший дореформенную Россию, Д. по своим взглядам был типичным для полудеклассированного барича либералом из служилой чиновничьей среды. Но через пристальное внимание к окружающей действительности, через ироническое и критическое отношение к ней, Д. нашел свой путь - путь мастера едких характеристик, путь музыканта-реалиста. И мышление Даргомыжского и стиль его музыки в силу сказанного глубоко отличаются от мышления и стиля Глинки. Слух Д. устремлен на все характерное и даже причудливое, на социальные "шероховатости" и "жесткости", на фигуры и типы людей, придавленных жизнью, на явления и чувствования контрастные и возбужденные. Слух Глинки - на гармоничное и стройное выражение впечатлений и переживаний целостных.

Как композитор переходной эпохи Д. невольно откликался на "два фронта", то иронизируя над обоими, то сочувствуя обоим. Критика уходящего помещичьего быта звучит в "Русалке", но в старинного склада мелодиях музыкально высказывает себя и "разночинное мещанство" (ему особенно полюбилась эта опера), а в "Каменном госте" в последний раз пытается торжествовать романтика своевольного и беспечного барского идеализма, тут же подвергаясь осмеянию и здравой переоценке в устах Лепорелло (сочная фигура не столько испанца, сколько преданного дядьки русских барчуков). Раздвоенность наблюдается и в романсах Д.

Таково и все творчество Д. - противоречивое и разноречивое и все-таки единое, ибо ни в коем случае нельзя отнять от музыки Д.. при всей "пестроте" ее стиля, присущего ей характерного облика. Народность, контрастные сопоставления драматически напряженных и комедийных моментов с уклоном в иронию и в снижение ставшего теперь ложным героического пафоса и "высокого стиля", выразительно-правдивая декламация-речитатив и наконец построенный на этом последнем новый оперный стиль - вот основные свойства, наиболее характерные для Д. и его музыкальных взглядов и наиболее повлиявшие на ближайшее к нему музыкальное поколение, именно на ту "смену", которой явилась в отношении Д. "Могучая кучка".

Лит.: Критически проверенного полного издания произведений Д. нет. Важнейшее о Д. заключают в себе следующие материалы и статьи: Автобиография и письма А. С. Даргомыжского, "Артист", Москва, 1894, кн. 3, 5 и 7; Даргомыжский А. С. (1813-1869), Автобиография - письма - воспоминания современников, 2 изд., П., 1922; Кюи Ц., К характеристике А. С. Даргомыжского, "Ежегодник императорских театров", в. 3, СПб, 1909; Коpзухин И., Александр Сергеевич Даргомыжский (с указателями музыкальных произведений Д. и отзывов о нем в печати), "Артист", М., 1894, кн. 1, 2, 4 и 6; Финдейзен Н., Александр Сергеевич Даргомыжский, М., 1904; Тимофеев Г., А. С. Даргомыжский, его семья, его первые шаги на композиторском поприще, "Музыкальный современник", [П.], 1917, кн. 7-8; [Кармалина Л. И.]. Воспоминания Л. И. Кармалиной, Глинка и Даргомыжский, "Русская старина", т. XIII, 1875, май, стр. 267; Арнольд К., Воспоминания, вып. 3, М., 1893; Римский-Корсаков Н. А., Летопись моей музыкальной жизни, 3 изд., М., 1926; кроме того для биографии и характеристики Д. имеют значение: Глинка М. И., Записки, М.-Л., 1930; Письма М. И. Глинки и А. Н. Серова к Д., помещенные во втором выпуске "Невского альманаха", П., 1917.

Игорь Глебов.