* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

КЛАССИЦИЗМ [279— 280] КЛАССИЦИЗМ •Ллтсанд-рийскиИ стих*), причем цезура устанив.чивалась после шестого слога (пере­ движение ее у романтиков — В . Гюго — выuDiiio резкий отпор со стороны классиков). Закон о «трех едипстнях» требовал от дранатурга: 1. чтобы главное действие не отте­ снилось параллельными действии ми и эпи­ зодами (единство действии), 2. чтобы дей­ ствие протекало в пределах одних суток (единство времени), 3. чтобы место действия не менялось (единство места). Впорвыо эти правила формулируются в итальянском К., шелье укрепляет абсолютную власть, как орудие подымающейся торговой б у р ж у а ­ зии, одновременно группируя вокруг себя поэтов н теоретиков нового классического направления. Формирование новых поэти­ ческих правил идет р у к а об-руку с отмеже­ ванием от an ар х о -фантастического строя мышления феодально-средне веко по го дво­ рянства, усмиряемого в войнах «фронды» п, С другой стороны, — о т мелкой буржуазии. Защитник «единств» Двмарэ заканчивает свой пролог к «правильной» комедии (Vi- Фроктислue ь опер* «Ариива» Люлли (Пароме, STH) примыкая к теоретическим выкладкам « П о ­ этики» Аристотеля, устанавливавшего для трагедии единое действие и отклонявшего введение эпизодов. Итальянец Трнсснно (трагедия «Софопизба», 1515), истолковы­ вая Аристотеля, приходит к установлению правило об одних сутках, а поэтика Ю . С е ­ лигере [15G1] закрепляет все три единства как соответствующие требованию «правдо­ подобия» (см. <Единетеа»). Во французском К. втя теория разли­ вается и укрепляется. Драматург Мэрэ («Софоннэбв», 1629) п теоретики Шапелэн и д&Обнньяк доказывают необходимость При­ менении этих правил па практике, защищая <ед||нстпн> как неоспоримое требование р а ­ зума. Кпрполь («Рассуждение о трех един­ ствах», 1666) расширяет по ним он не «единств», стремясь только к наименьшому протяже­ нию действия, но зато усиливая устремление к ^правдоподобию». Это «тислособленнв к Аристотелю» удерживается вплоть до Воль­ тера и подвергается потом критике Лессннга. Установление «правил» французского К. протекает в момент классовой перегруппи­ ровки французского общества, когда Риtsii>nnaires>. 1040) таким характерным обра­ щением: «Я пишу не для тебя, невежествен­ ный н тупой простолюдин (viilgalre), я пишу для благородных умов, н я был бы огорчен, поправнишись тебе». В отличие от барочных трагикомедий предшествовавшего периода драме французского К. перестает изобра­ жать самые событии и переходит н деталь­ ному анализу страстей, погружается в ис­ толкование мотивов того или иного поступ­ к а , уделяет особое внимание любовным чув­ ствам и их борьбе с чувсгиом долга и чести. Она удовлетворяет интеллект, разум и от­ вергает зрелище для глаз и для фантазии. В области театральной это влечет эа собой крайнее упрощение сценического оформле­ ния н сведение его к дв> м типам — к декора­ ции нейтрального дворцового зала (для тра­ гедий) н уличной площади (для комедия) Рационалист нчестсая трактовка искус­ ства и его регламентация, вы р а ж а кипи л в художественном творчестве практику обще­ ственную (регламентации всей экономиче­ ской жизни Франции X V I I в. абсолютной властью короля), закрепляются в ряде тео­ ретических положений Б у о л о («Поэтиче-