* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

ГЛИНКА. ковъ и не удовлетворяется вн однимъ, видя въ нихъ только сухихъ педантовъ, далекихъ отъ истинпо-художественныхъ взглядовъ на искусство. Даже последний изъ нпхъ, берлинский ученый теоретикъ Денъ, уложилъ лишь въ систему ВСЁ ирйобрътвнпыя имъ уже ранее теоретпчсскпя позпапйя и расширилъ его знакомство съ ста­ ринными классическими партитурами; но разумеется этотъ Денъ отнюдь не былъ повлненъ въ развитии художественнаго во­ ображения Г. Нашему композитору онъ былъ нул(енъ лишь въ качестве великаго знатока музыкальной науки вообще и старнннаго контрапункта въ частности. Вотъ почему онъ къ нему обратился вто­ рично п въ последний годъ своей жизни, будучи уже самъ генйальнъгмъ художникомъ. Здесь Денъ опять понадобился исключительно, какъ теоретикъ и большой авторнтетъ въ оценке стиля старинной церичовной музыки, которую Г. задумалъ изучить самымъ тщательнымъ образомъ. Въ композиторскомъ отношении тотъ лее указанный перйодъ времени былъ для него эпохой блужданий и неустойчивости творческихъ принцииговъ. Онъ пробовалъ свои силы въ различпыхъ родахе музыки и пытался применять ихъ ко всевозможнымъ стилямъ: такъ въ его ранпихъ симфоническихъ наброскахъ и въ образцахъ камерпой музыки Моцартъ, Гайденъ, иногда Керубини и другие классики или полукласепки явно налагаютъ печать на его про­ изведения, многие вокальные его романсы въ эти же годы, хотя красивы и вырази­ тельны, но не отражаютъ самостоятельной комгюзпторекой физиономии, и, наконецъ, далее, за четыре года пребывания своего въ Италии онъ платить дань увлечению своей молодости и вместе сь темъ модной тогда итальянской оперной музыке Бел­ лини и Доницетти. Но обаяние последней для него, какъ для истиннаго русскаго художника, оказывается лишь призрачнымъ, поверхностпьпяъ, и, написавъ не­ сколько блестящихъ фортешанныхъ и камерныхъ нроизведенйй въ тогдашнемъ итальяпскомъ духе, онъ вскоре самъ убе­ ждается въ ихъ малой содержательности, какъ равно и въ томъ, что задача русскаго музыканта-художника совершенно не отве­ чаете задачамъ итальянскихъ маэстро н, наконецъ, что „мы, жители севера, чувствуемъ совершенно иначе". Вотъ здёсь то, въ этотъ момсптъ вырвавшагося у него признанйя, несомненно носимаго имъ въ душе и ранее, по только теперь ясно фор­ мулирован наго,—здесь то и наступила реакщя и совершился переломъ въ его художествеппыхъ воззренйяхъ на искусство. Мысль о национальной музыке и о народ­ ной опере въ частности зародилась въ немъ еще въ Италии, о чемъ свидетапьствуетъ между прочпмъ его приятель графъ беофилъ Толстой, и она у т е значительно укрепилась и стала воплощаться въ музыкальныхъ облпкахъ во время пребыва- 21 нйя его въ Берлине въ 1834 году передъ прйездомъ въ Россию, игаисъ это ясно видно изъ очень замечательнаго его письма исъ некоему St. (вероятно къШтеричу). Мож­ но полагать, что происшедшая и заранее подготовлявшаяся въ немъ художествен­ ная реакция выразилась настолько сильно и такъ быстро, что сразу вырисовала его творческий обликъ, его музыкальное испо­ ведание, которому онъ не решался до­ вериться, не проведя его черезъ фильтръ чуждой его духу музыки. Въ этомъ, ко­ нечно, и кроется разгадка того непонятнаго для некоторыхъ музьпеально-психологическаго явления, въ силу котораго Г., проливавшйй слезы умиленйя при исполне­ нии „Сонамбулы" и „Нормы" Беллини, стоялъ почти накануне создапйя своей первой беземертной народной оперы. Разумеется онъ не могъ отрешиться сразу отъ влия­ ния, хотя бы только внеипняго, итальянской музыки, слышанной имъ непрерывно по­ чти въ течете четырехъ л е т ъ на месте ея родины и потому понятно и то, что въ не­ которые номера „Жизни за Царя" внесены итальянизмы, витрочемъ, большего частью лишь со стороны формы и ритма и гораздо реже по мелодии и гармонии. Съ годами такйе итальянизмы и галлицизмы станови­ лись Г. все более н более чуждыми: таисъ въ „Руслане", генйальнейшемъ его созда­ нии, эти наносные элементы почти еди­ ничны, а въ остальньихъ круяиыхъ его пронзведенйяхъ, — „Князе Холыскомъ", въ двухъ испанскихъ увертюрахъ и камарин­ ской, отъ нихъ не остается и следа. Самъ Г. впоследствии, въ зрелые годы своего творчества, былъ всегда безпощаденъ къ себе за ирисутствйе наносныхъ иностранныхъ веяний въ некоторыхъ страницахъ партитуры первой его онеры и приходилъ въ негодованйе, когда ему хвалили такйя места, какъ между прочимъ отнеровеппо сознающийся въ этомъ гр. ©. Толстой, писавшйй музыкально критическая статьи подъ псевдонимомъ Ростислава, и въ ихъ числе сплошной панегирике по адресу „Жизни за Царя"; отзывомъ этимь Г. остался очень недоволенъ по только что сказанной нтрпчпне. Но художественная чуткость Г. конечно была чужда громадному большинству современнаго ему общества, а потому онъ остался решительно непонятыме тамъ, где наиболее ярко выразилась его творческая генйальность и выяснилось величйе нацйональнаго русскаго исомпозитора. Подобно упомянутому Ростиславу, Булгарину и его едипомышленникамъ, тогдашнее русское общество восхищалось лишь наименее рус­ скими номерами „Жизнп за Царя", не обра­ щая внимания на замечательнейшйя хоровыя и деи^амаиииопньия страницы, ищучивь опере &лишь выцуклыхъ и пластичныхъ мелодий, гладкихъ дуэтовъ п ансамблей; „Русланъ", же почти единодушно былъ осужденъ въ качестве неудачной, сухой и ученой музыки, а о музыке къ „Князю Холмскому", раза два прослушанной при