* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
ОБРАЗ [137— 1 ОБРАЗ себе не представляет законченного образного выражения, но, входя в систему О., и обога щает ее и приобретает образный характер. Так, рисуя О. своего персонажа на улице, пи сатель не стремится дать О. улицы, города и т. п., но в связи со всем характером пове ствования в произведении возникает п обра зная обрисовка города, улицы н т. п. Бла годаря этому мы, несмотря на резкое отличие О, и понятия в их наиболее законченных фор мах, будем сталкиваться с тесным их взаимо отношением; писатель может оперировать и понятиями, но, входя в систему образов, а также художественного повествования, они приобретают в известной мере образный ха рактер; наоборот, п в системе понятий мо гут возникать элементы образного повество вания, индивидуализирующие то или иное явление, но оно у ж е не будет иметь харак тера художественного. То, как строит художник свой образ, ка кие элементы он выделяет, в какой последо вательности их располагает п т. д . , зависит конечно от конкретных исторических усло вий, определяющих и характер действитель ности, отражаемой художником, и качество субъективного ее понимания. Поэтому струк тура романтического О. будет резко отлична от структуры О. реалистического и т. д. II в пределах одного стиля мы будем иметь дело с различными структурно О, как в свя зи с различными родами (О. в лирике и О. в эпосе), жанрами, так и в связи с индиви дуальным характером творчества писателя (напр. схематические О. п т. д.). 7. С О Д Е Р Ж А Т Е Л Ь Н О С Т Ь о. Устанавливая свойства О. как особой формы отражения жи зни, необходимо установить и те причины, ко торые определяют его своеобразие, в отличие от форМч характеризующих другпе идеоло гии—философию, науку: это можно сделать только на основе учения марксизма-лениниз ма о единстве формы п содержания. Говоря о том. что единая классовая идео логическая надстройка проявляется в раз личных формах, в конкретных идеологиях (право, мораль, наука, искусство п т . д.), мы не сводим это единство к тождеству. Единое классовое сознание в каждом виде идеологии проявляется специфически, что и определяет своеобразие формы ее, особое место в классо вой практики? ц т. д. Определить содержатель ность О.—значило бы установить те стороны классовой практпкп. к-рые с необходимостью определяют существование то коп своеобраз ной и по форме и по функции идеологии, как искусство и в частности художественная лит-ра. Однако здесь-то и возникает затруд нение, так как именно искусство и в частно сти как раз художественная :шт-ра, отражая самые различные жизненные стороны, отли чается необычайное многосторонностью. В отличие напр. от научной идеологии и ее видов, где мы всегда можем легко установить прнкрепленность именно к определенной сто роне жизненного процесса, художественная лнт-ра ставит самые разнообразные научные, правовые, хозяйственные, политические, лич ные, бытовые и т. д . и т. и. вопросы» являясь как бы параллельной веем другим пдеоло— | ; j , • | ! 1 I | I I гиям. Эта проблема не подвергалась еще д о статочно полной разработке в науке о лит-ре, и здесь ее приходится ставить в особенности ориентировочно, в рабочем порядке. Между тем очевидна существенность ее, т. к., толь¬ ко вскрыв специфичность содержания х у д о жественной литературы, мы можем осмыс лить и содержательность ее формы и своеоб разие ее социальной функции, ее место сре ди других идеологий и взаимоотношение с ними. Этот вопрос стоял и в домарксистских искусствоведческих системах, но разрешение его опиралось па идеалистические предпо сылки и не могло привести к существенным для нас выводам. Искусствоведческие теории, опиравшиеся на кантианскую философию (в частности фор мализм), в своих определениях содержания искусства резко отрывали искусство от других видов идеологической деятельности, у т верждая особое его содержание. Искусство мыслилось Кантом и его последователями в полном отрыве от практики, как эстетическое созерцание вещи» лишенное всякой практи ческой цели и практического интереса; по этому в частности устанавливалось соответ ствие между искусством и игрой, где имеется целесообразная деятельность, а практиче ского результата, цели—нет. Для систем, связанных с философией Геге ля—в частности для Белинского (в период его гегельянства),—характерно было рассмо трение искусства как познавательной (а сле довательно целенаправленной) деятельности; однако самый характер этой деятельности рассматривался совершенно отлично от дру гих ее видов, в силу чего искусство в этом понимании приобретало опять-таки свое осо бое содержание. Д л я Гегеля искусство было лишь первой ступенью познания, к-рое, на чинаясь как непосредственное чувственное созерцание истины (искусство, оперирующее образами), завершается философией, т. е_ мышлением в понятиях. В более частной п о становке вопроса эта ж е проблема разреша лась Лессингом, ставпвшим вопрос об отли чии живописи и поэзии. Пытаясь ответить на этот вопрос, Лесспнг доказывал, что в ос нове различия этих видов искусства лежат определенные материальные предпосылки, различие тех явлений действительности, ко торые они отражают, считан, что в основе живописи лежит отражение явлений простран ственного порядка, а в основе литературы— явлений временного порядка. Безотноситель но к абстрактности и метафизичности это го определения в пем существенно именно стремление объяснить различие таких форм сознания, как живопись и литература, оп ределенной пх связью с различными сторо нами самой д игтпптелт.Н' Стн. Для марксист ского понимания искусства основным явля ется прежде всего утверждение его как идео логии, классово познающей действительность, единой по своему содержанию со всей классовой идеологической надстройкой. Маркс говорит об искусстве именно как об одной из «форм общественного сознания» наряду с нау кой, правом, философией и т. д . Многообразне, многосторонность классовой практики 1