Распятие Христа

РАСПЯТИЕ ХРИСТА (Мф., 27:33–56; Мк., 15:22–41; Лк., 23:33–49; Ин., 19:17–37). (См. "АНДРЕЙ", "КОСМА И ДАМИАН", "ПЕТР", апостол (16) и "ФИЛИПП", распятие которых изображается аналогичным образом.) Смерть Христа на кресте – центральный образ христианского искусства и зрительное средоточие всех помыслов христианина. Характер этого образа менялся от века к веку, отражая господствующие настроения в религиозной мысли и чувствах: то выражая доктрину посредством символов и аллегорий, как это имело место в средневековом искусстве, то – как в живописи Контрреформации – служа просто предметом поклонения, демонстрируя одну лишь фигуру на кресте, то вновь подробно пересказывая евангельскую историю в картинах, наполненных персонажами, как это мы видим в творениях художников итальянского Возрождения. Ранняя Церковь избегала этого сюжета. В то время когда христианство было запрещенной религией в Римской империи, распятие Христа изображалось символически посредством агнца, помещенного рядом с крестом. (См. "АГНЕЦ".) Даже после эпохи Константина Великого, когда христианам было разрешено беспрепятственно отправлять свои религиозные обряды, сам крест все еще изображался без фигуры Христа. Образ Распятия, насколько нам известно, впервые встречается в VI веке, но остается еще очень редким вплоть до эпохи каролингов, когда его изображений становится множество – в резьбе из слоновой кости, чеканке по металлу, в иллюминированных манускриптах. В этот период в изображение данного сюжета начинают вводить также другие фигуры из евангельского повествования – те, которые станут характерными для "Распятия Христа", – это Дева Мария и Св. Иоанн Евангелист, центурион [сотник] и человек с губкой на иссопе, два разбойника, солдаты, разыгрывающие одежды. Также видны с обеих сторон креста символические солнце и луна и аллегорические фигуры, представляющие собой Церковь и Синагогу; этим последним суждено было, однако, отмереть в эпоху раннего Возрождения. В течение многих столетий Запад под влиянием Византии изображал самого Христа живым и с открытыми глазами – торжествующий Спаситель, увенчанный царской короной. В XI веке появился новый тип изображения – изнуренная фигура с головой, склоненной на плечо и – позднее – увенчанной терновым венком. С тех пор этот образ стал доминировать в западном искусстве.

Некоторые характерные особенности Распятия тесно соотносятся с христианской доктриной. Своей жертвой на кресте Христос явил возможность человеческого искупления, иными словами, своего избавления от первородного греха Адама, унаследованного всем человечеством. Средневековые авторы делают акцент на установлении "исторической" цепи, связывающей Грехопадение и Распятие Христа, утверждая, например, что крест был сделан из того же Древа познания, росшего в Райском саду (или из того, что выросло из его семени) (см. "КРЕСТ ГОСПОДЕНЬ", "ИСТОРИЯ К. Г."), и что место погребения Адама было там же, где и место распятия Христа. Череп, который обычно можно видеть у основания креста, указывает, таким образом, не просто на Голгофу – лобное место, а изображает именно череп Адама. Более того, кровь Христа, излившаяся на крест, стала считаться обладающей искупительной силой – концепция, включаемая в таинство Причастия.

С тех пор становится обычным изображать поток крови, льющейся из ребра Христа и собираемой в чашу (евхаристический сосуд). Этим и другими способами образ Распятия служил напоминанием о христианском учении. (См. также "ТРОИЦА".)

Нижеследующие разделы описывают наиболее важные фигуры, которые мы видим у креста. Этот сюжет невольно побуждает к симметричной композиции, и в искусстве прослеживается отчетливая тенденция располагать фигуры парами по обе стороны креста, например, Деву Марию и Св. Иоанна (см. ниже, 5). Обращаем внимание также на различие в моральном достоинстве правой и левой сторон: добродетель справа, порок – слева от Спасителя; так расположены разбойники – раскаявшийся и нераскаявшийся, а также две аллегорические женские фигуры, символизирующие Церковь и Синагогу.

1. Крест и фигура Христа, (а) Крест. В Древнем Риме распятие на кресте было широко применявшейся формой наказания в столице, на которое осуждались самые низменные преступники и рабы. Само распятие совершалось, по-видимому, несколько иначе, чем то, как нам знакомо по картинам. На месте казни в землю заранее врывался вертикальный столб (stipes) – он мог использоваться не раз. Осужденный на казнь мог нести к месту распятия только поперечину будущего креста (patibulum), к которой его руки уже были привязаны, чтобы избежать с его стороны сопротивления. По прибытии на место казни его руки (или кисти) прибивались к концам этой горизонтальной перекладины, которая затем поднималась на столб. Она либо клалась на верхушку столба и образовывала конструкцию, напоминающую букву Т, – такой крест получил название тау-крест (от греческой буквы "Т") или crux commissa (что значит "соединенный"), либо устанавливалась несколько ниже, образуя хорошо знакомый crux immissa ("пересеченный"). В обоих случаях детали скреплялись особым способом соединения прорезей и шипов. Наконец к вертикальному столбу прибивались ноги распинаемого. Полставка для ног, или suppedaneum, – изобретение средневековых художников. Хотя двух разбойников привычно видеть на картинах привязанными к своим крестам, обычным способом было прибивание гвоздями. В искусстве вплоть до XII века гвоздей традиционно было четыре – помимо двух для рук, по гвоздю использовалось для каждой ноги. Впоследствии, за несколькими исключениями, их стало три (обе ноги прибивались одним гвоздем). Единственное упоминание в Евангелии о гвоздях Христа сделал неверующий Фома (Ин., 20:25). Сейчас гвоздей, как святых реликвий, насчитывается более двадцати. В античную эпоху надпись (или titulus), указывавшая вину осужденного, вешалась ему на шею и висела так, пока его вели к месту казни, после чего она прикреплялась на вершине креста. Иоанн (19:19–20) рассказывает о том, как Пилат "написал и надпись и поставил на кресте. Написано было Иисус Назорей, Царь Иудейский (...) по-еврейски, по-гречески, по-римски". В искусстве Возрожтения она обычно приводилась только по-латыни – "Iesus Nazarcnus Rex Iudaeorum", сокращенно: "INRI". В живописи Контрреформации ее можно видеть в полном виде на трех языках. В искусстве XIII века крест иногда приобретает форму дерева жизни (lingum vitae) – форму, которая изредка встречается и в более поздний период. Это было дерево познания, вновь родившееся, согласно Бонавентуре, из трудов которого происходит этот сюжетный мотив, благодаря силе крови Спасителя – еще один способ выразить связь между Грехопадением и Распятием, (б) Фигура Христа. Как мы уже видели, художники Возрождения и более позднего времени изображали Христа на кресте мертвым. Его голова склонилась на плечо, обычно правое (Ин., 19:30, утверждает, что он "преклонив главу, предал дух"). Терновый венец стали часто изображать с середины XIII пека, когда Людовик IX, король Франции, вернулся из крестового похода на Ближний Восток, принеся с собой святые реликвии. Вплоть до эпохи Контрреформации эта деталь редко упускалась художниками. Средневековая Церковь обсуждала вопрос, был ли Христос на кресте обнаженным (кстати, в Древнем Риме было принято казнить именно так).

В самых ранних изображениях этого сюжета (на Востоке) на нем длинная, без рукавов туника, в каких-то случаях на поясе у него тонкие одежды. Ни то, ни другое неверно с исторической точки зрения. Нет, однако, подтверждения и для набедренной повязки (или perizonium) – изобретения художников раннего средневековья. (См. (10) ниже касательно раны на груди у Христа.)

Персонажи вокруг креста

2. Два разбойника. Все четыре евангелиста рассказывают о том, что два разбойника ("бандиты" или "преступники" – в Новой Английской Библии) были распяты вместе с Христом – по одному с каждой стороны. Лука добавляет, что один из них упрекал другого, говоря, что их наказание заслужено, тогда как Христос невиновен, на что Спаситель сказал: "Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю". (Во исполнение этого обещания разбойник оказался среди тех, кого Христос спас в "СОШЕСТВИЕ ВО АД".) Искусство, придерживающееся рассказа Луки, делает различие между раскаявшимся грешником и нераскаявшимся. Хороший – справа от Христа (на хорошей стороне). Выражение его лица спокойное и умиротворенное, тогда как второй терзается. Душу хорошего уносит ангел, душу плохого – демон. Руководство для византийских художников утверждает, что преступник справа – седой мужчина с округлой бородой, слева – молодой и безбородый. Этому правилу изображения, однако, отнюдь не всегда следовали на Западе. Ранний итальянский Ренессанс придерживался византийской практики изображать преступников пригвожденными, как и Христос, к своим крестам, хотя в соответствии со средневековой традицией соотносить размер изображаемого персонажа со степенью его святости они писались меньшего размера, чем Спаситель. Но для того, чтобы со всей определенностью отличить их от Христа, на Западе стало обычным изображать их не прибитыми к крестам гвоздями, а привязанными. Более того, их кресты, в отличие от креста Христа, стали Т-образным crux commissa, с поперечины [patibulum] которого они свисают, привязанные за подмышки. Порой у них завязаны глаза, Иоанн сообщает, что воины перебили у разбойников голени, чтобы приблизить их смертный час. На картинах это тоже можно видеть. Или же разбойники изображаются истекающими кровью – она льется из ран на их ногах. Этот мотив можно отыскать главным образом в немецком искусстве XV века. Имена, под которыми они обычно известны, – Дисмас и Гестас ("хороший" и "плохой") – взяты из апокрифического Евангелия от Никодима.

3. Воины с копьем и губкой. "Но, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней. Но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода" (Ин., 19:33–34). Воина этого окружает множество легенд и домыслов. Он был назван Лонгином (от греческого слова, означающего копье) и стал отождествляться с центурионом из синоптических Евангелий (не упомянутым у Иоанна), который воскликнул: "Воистину Он был Сын Божий". "Золотая легенда" повествует о том, что Лонгии излечился от слепоты кровью из ран Христа, впоследствии крестился и умер как великомученик. Он был канонизирован (см. "ЛОНГИН"). Художники часто изображают эти персонажи по отдельности, показывая воина, пронзающего пикой Христа, и сотника (центуриона) в воинском облачении, возможно, на коне; у него на лице ужас. На слепоту Лонгина может указывать рядом стоящий воин, направляющий его пику.

Все четыре евангелиста отмечали, что губка была намочена в уксусе и прикреплена на конце трости и это питье было предложено Христу перед самой его смертью. Тому, кто поднес губку к губам Христа, легенда дала имя Стефатон. В средневековом искусстве он постоянно соединялся в пару с Лонгином. Двое они стояли симметрично по обе стороны креста, держа поднятыми свои блестящие орудия, символизируя Церковь и Синагогу – Лонгин по правую руку Христа олицетворял собою Церковь (см. также ниже, 12). Того, кто держал губку, изображали несколько реже, но саму губку часто можно видеть поднятой среди воинского оружия.

4. Воины, бросающие жребий. Эта тема довольно часто встречается во все периоды истории христианского искусства. Рассказ Иоанна (19:23–24) является самым полным, и обычно следуют именно ему. Когда Христа распяли, воины разделили его одежды на четыре части – "каждому воину по части". О хитоне, скроенном из единого куска ткани, они сказали: "Не станем раздирать его, а бросим о нем жребий" (Ин., 719:24). Воинов можно видеть расположившимися либо у основания креста, либо в углу картины. Один из них бросает кости, другие наблюдают. Иначе: они в ссоре, у одного из них нож, которым он готов вот-вот разрезать хитон, другой тем временем пытается примирить их. Количество воинов может быть различным, в частности, их может быть трое.

5. Дева Мария и Св. Иоанн, стоящие у креста. Эта очень распространенная сцена в сюжете Распятия была поначалу задумана для того, чтобы донести в зрительных образах тот фрагмент из Евангелия от Иоанна (19:26–27), в котором Христос, будучи еще живым, вверил Деву Марию апостолу Иоанну: "Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жёно! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе". Тип изображения этого мотива установился в IX веке в искусстве каролингского Возрождения. Дева Мария стоит справа от Христа, Св. Иоанн – слева. Они со склоненными головами. Дева Мария может поднять свою руку к щеке, поддерживая локоть другой рукой, – традиционный скорбный жест, известный еще по искусству эллинистической эпохи. Христос изображается живым, что соответствует евангельским рассказам и господствовавшей художественной традиции. Впоследствии фигура Христа живого (торжествующего) уступает место Христу умершему, с раной в ребре, так что две эти фигуры у подножия креста теперь выражают скорбь в натуралистической манере, и буквальный смысл Евангелия пропадает. В XV веке эта тема оттесняется темой Девы Марии, теряющей сознание и падающей в обморок (см. следующий раздел).

6. Дева Мария, падающая в обморок; святые жены. В Библии нет текста, который давал бы основание для этого мотива, ставшего излюбленным у художников Ренессанса. Сюжет этот опирается на творения более поздних средневековых монахов и авторов-мистиков. Подчеркивая скорбь Девы Марии, они, естественно, считали, что она терзалась событиями Страстей. Они утверждали, что она трижды теряла сознание и падала в обморок: по пути на Голгофу, у распятия Христа и после снятия его с креста. Смена в живописи фигуры прямо стоящей Девы Марии, стоически переносящей горе (изображение в средневековье), новой трактовкой происходила постепенно. В наиболее ранних образцах Дева Мария все еще стоит на ногах, но ее поддерживают св. жены и Св. Иоанну в XV веке она, обессиленная, опускается на землю. Этот мотив был резко осужден Тридентским собором, указавшим художникам на слова Иоанна (19:25): "При кресте Иисуса стояла Матерь Его (...)". Таким образом, этот мотив редко встречается со второй половины XVI века.

Св. жены, сопровождавшие Деву Марию, упоминаются всеми четырьмя евангелистами, но различия в их рассказах трудно примирить. Мария, которую Иоанн называет женой Клопаса, как считалось, была той же Марией, которую Матфей и Марк называют матерью Иакова и Иосии. Аналогичным образом, Саломия, упоминаемая Марком, считалась той же личностью, что и "мать сыновей Зеведеевых" у Матфея. Эти две Марии вместе с Марией Магдалиной обычно известны как Три Марии. В искусстве их число варьировалось, но обычно их три или четыре. По внешности их не просто идентифицировать, за исключением Марии Магдалины, которая в искусстве раннего Возрождения носит красные одежды. (Но см. "ДЕВА МАРИЯ", 17, Святое Семейство в связи с иной традицией.)

7. Мария Магдалина. До эпохи Возрождения Дева Мария и Мария Магдалина не отличались от других св. жен. Как уже отмечалось выше, в ранних произведениях Марию Магдалину иногда можно опознать по ее красному плащу в группе женщин, поддерживающих Деву Марию, падающую в обморок. Но типичная ее роль на протяжении всей эпохи Возрождения и Контрреформации, как показывает искусство, – стоять несколько обособленно, в богатом облачении, с пышными волосами, коленопреклоненной у основания креста, обнимать его (крест) в порыве отчаяния; она может целовать кровоточащие раны на ногах Христа или вытирать их своими волосами, превращая, таким образом, ранее происшедший эпизод в доме Симона Фарисея в прообразный акт (см. "МАРИЯ МАГДАЛИНА", 1). Ее можно даже видеть собирающей капли крови губами – еще одна аллюзия на Евхаристию.

8. Святые и донаторы. Приблизительно с середины XV века можно найти тип Распятия, в котором святые – не важно, в каком веке они жили, – собраны вместе у креста во многом в такой же манере, как в сцене Святого собеседования (Sacra Conversazione) (см. "ДЕВА МАРИЯ", 14), которая стала изображаться примерно с того же времени. Святые, узнаваемые по их традиционным атрибутам, могут быть патронами какого-либо города или церкви или основателями ордена, для которого данное произведение было заказано. ПОТОМУ часто можно видеть в этом сюжете "ФРАНЦИСКА АССИЗСКОГО", "ДОМИНИКА", "АВГУСТИНА" (с "МОНИКОЙ"). Столь же распространено изображение "ИЕРОНИМА" и "ЕКАТЕРИНЫ АЛЕКСАНДРИЙСКОЙ" – возможно, как покровителей учености. Коленопреклоненного донатора часто сопровождают "СЕБАСТЬЯН" и " РОХ" – защитники от чумы, указывая тем самым, что картина исполнена по обету, данному заказчиком, и в благодарность за избавление от болезни. Иоанн Креститель может присутствовать либо как один из покровительствующих святых, либо, в силу того места, которое он занимает в системе христианского вероучения, как пророк божественности Христа и искупительной жертвы ("Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира",) Деву Марию и Св. Иоанна-апостола можно почти всегда видеть стоящими позади.

Символы и аллегорические фигуры

9. Череп и змея. Уместность присутствия Адама в сцене Распятия определяется христианской доктриной искупления, и потому появление черепа у подножия креста уже отмечалось выше. Впервые череп стал изображаться в IX веке, и с тех пор его присутствие сохраняется в живописи на протяжении всего христианского искусства. Часто он залит кровью, которая течет из тела Спасителя. Это символическое смывание Адамова греха является особенно характерным мотивом искусства Контрреформации. При этом череп мог изображаться перевернутым, превратившимся в своего рода чашу, в которую собирается кровь Христа. Змея с яблоком во рту – это еще одна аллюзия на Грехопадение.

10. Рана и чаша. Особое значение придается нанесенной Христу ране сбоку. Она, благодаря в первую очередь Св. Августину, оказалась наделенной богатым символическим смыслом. "Кровь и вода", которые, согласно Иоанну, вылились из раны, по представлению Августина, символизируют Евхаристию и Крещение. Точно так же, как Ева была сотворена из ребра, изъятого у Адама, так и два главнейших христианских Таинства излились из бока Христа, этого "нового Адама". Таким образом, Церковь, "Невеста Господа", родилась из раны его. В позднем средневековье фигура Адама, выходящая, как иногда изображается, из могилы, может находиться ниже креста и держать чашу, в которую собирается спасительная кровь. Начиная с XIV века, аналогичным образом действуют ангелы – один или несколько, каждый с чашей в руке; они парят у креста – по одному у каждой раны.

Порой чаша стоит у основания креста как напоминание об этом мотиве. Рана обычно изображается на правой – "хорошей" – стороне тела, на стороне, опять-таки по мысли Августина, "вечной жизни". К началу XVII века это символическое значение забывается, и рана с тех пор может находиться на любой стороне.

11. Солнце и луна. Солнце и луна – симметрично по одному светилу с каждой стороны креста – являются постоянными элементами средневекового Распятия. Они еще присутствуют в искусстве раннего Возрождения, но после XV века встречаются редко. Их происхождение очень древнее. Обычно солнце и луна изображались в образах языческих солнечных богов Персии и Греции – практика, перенесенная в римские времена на монеты, изображающие императоров. Отсюда это перешло в раннее христианское искусство через праздник Рождества, перенявший существовавший тогда языческий обряд, отмечающий новое рождение Солнца. Задолго до первых изображений распятия Христа солнце и луна появились в других христианских темах – "Крещение", "Добрый Пастырь", "Христос в славе". Когда искусство начало изображать Христа на кресте, включение этих элементов в данный сюжет было уже установлено в Библии и теологии. Синоптические Евангелия рассказывают о том, что с полудня на всю землю спустился мрак, который продолжался до трех часов дня. Затмение могло быть просто знаком того, что небеса облачились в траур в момент смерти Спасителя, но это могло означать и более конкретный смысл (опять-таки по Августину): солнце и луна символизировали прообразное соотношение двух Заветов – Ветхий Завет (луна) может быть понят, освещенный светом, проливаемым на него Новым (солнце). В средневековых образцах солнце и луна могут представать в их классических формах: солнце в виде мужской фигуры, едущей в квадриге; луна – женской фигуры в повозке, которую везут волы; каждая фигура помешается внутри круглого диска. (См. также "АПОЛЛОН": Бог-Солнце. 1.) Иной тип изображения: солнце в виде мужского торса с нимбом из расходящихся вокруг лучей, луна – женская фигура с полумесяцем, как у Дианы. Позже эти изображения свелись к двум простым дискам (у луны внутри контура диска изображается полумесяц); эти диски могут нести ангелы. Солнце помещается по правую руку Христа, луна – по левую.

12. Церковь и Синагога. Две аллегорические фигуры, которые изображаются по обе стороны креста и олицетворяют Церковь и Синагогу, принадлежат, строго говоря, средневековью и включаются в этот сюжет в качестве еще одного примера "моральной симметрии" распятия. Матфей (27:51) говорит о том, как в момент смерти Христа "завеса в храме разодралась надвое, сверху донизу". Это в глазах христианских комментаторов знаменовало конец Ветхого Завета и начало Нового Завета, триумф Церкви над Синагогой. Они изображаются в виде полностью укрытых одеждами женских фигур. Церковь – справа от креста, она коронована и держит чашу, в которую собирает кровь Спасителя. Синагога – слева, с завязанными глазами, с ее поникшей головы падает корона. Из ее рук могут выпадать скрижали Закона. Изображение этих фигур впервые широко распространилось в искусстве каролингского Возрождения и впоследствии стало сюжетом соборной пластики XII и XIII веков.

13. Пеликан. Легенда повествует о том, как пеликан кормит своей кровью детенышей, проткнув свою грудь клювом. Самый ранний бестиарий – анонимный "Физиолог" – утверждает, что самка задушила своего детеныша в порыве любви и что вернувшийся самец, пропоров свой бок, дал детенышу напиться его крови. В эпоху Возрождения этот образ служил символом милосердия и был также подходящей иллюстрацией концепции, согласно которой кровь Христа излилась во спасение человечества. Данте ("Рай", 25:112) ссылается на апостола Иоанна как на того, кто "с Пеликаном нашим возлежа, к его груди приник". Эту птицу порой можно видеть сидящей или гнездящейся на вершине креста.