Дева Мария

ДЕВА МАРИЯ ("Мадонна"). Мать Иисуса Христа. Ее чрезвычайно богатая иконография лишь в небольшой части обязана Евангелиям и, кажется, разрасталась на протяжении столетий в силу необходимости для христианской Церкви иметь фигуру матери – предмет поклонения, являющийся средоточием многих древних религий. Сомнения в ее роли – вроде тех, что были высказаны несторианами в V веке или идеологами Реформации в XVI, – лишь стимулировали создание ее изображений теми, кто оставались ее приверженцами. Несторий отрицал, что Дева Мария может по праву именоваться "Богоматерью" – она была матерью только лишь Христа как человека, но не божественной личности. Этот взгляд был осужден как ересь Эфесским собором в 431 году – вердикт, который способствовал распространению образа "Матери и Младенца" как выражения официальной доктрины. (Такие образы уже долгое время существовали в некоторых языческих религиях, в частности, египетская богиня Исида с ее сыном Гором на коленях, который благополучно продолжал существовать в христианскую эру в некоторых средиземноморских странах. Ранняя Церковь восприняла и использовала его, как и многие другие языческие образы.) Величественные изображения Девы Марии и Младенца на троне, которые на протяжении многих столетий украшали церковную архитектуру, впервые стали распространяться на Западе в VII веке; они срисовывались с византийских образцов. От своего раннего предназначения быть опровержением несторианства такие изображения сохранили на протяжении средневековья пафос утверждения веры, что становится очевидным из надписей, которые иногда сопровождают их: "Maria Mater Dei" [лат. – "Мария Матерь Божия"] и "Sancta Dei Genitrix" [лат. – "Святая Богородица"]. Другим ранним стимулом к почитанию Девы Марии было обнаружение того, что стали считать ее портретом, предположительно написанным Св. Лукой. Росту культа Марии до некоторой степени противилась сама Церковь с ее традиционно враждебным отношением к женщине – отношением, которое культивировалось некоторыми ранними теологами и монашескими институтами, ссылавшимися в оправдание своих взглядов на фигуру Евы (искусительницы). В XII и еще больше в XIII веке почитание Марии столь широко распространилось, что эпоха эта стала называться эпохой культа Девы Марии. Это было время религиозного подъема, вызванного крестовыми походами и достигшего своего высшего зримого выражения, как признают многие, в готических соборах Франции, которые часто воздвигались в честь Богоматери – "Notre Dame". Главным среди средневековых теологов, кто вдохновлял это движение, был Бернард Клервоский (1090–1153). Он интерпретировал Песнь Песней как детальную аллегорию, в которой невеста отождествлялась с Девой Марией. В сущности, эта концепция была уже известна средневековью, но Св. Бернард ее значительно развил, и она стала источником богатой образности, окружающей Деву Марию. (Согласно принятому в настоящее время мнению, эта библейская книга является собранием любовных поэм, которые принято было декламировать на свадебных церемониях.) В замене иератического типа Девы Марии и Младенца другими, менее формализованными, такими, как Мадонна Смирение, сидящая прямо на земле, и Mater Amabilis [лат. – Матерь Умиление], Ренессанс видел более материнский аспект отношений матери и дитя, и, возможно, это был самый излюбленный ее образ во всем христианском искусстве. Дева Мария как объект поклонения (в отличие от ее изображения в повествовательных сценах, основанных на ее легендарной биографии) приняла несколько другие формы, главным образом довольно позднего происхождения. Среди наиболее важных – Дева Мария Милосердие (3), укрывающая кающегося грешника своим обширным плащом, или стоящая на коленях перед Христом на Страшном Суде, моля его о душах умерших; Mater Dolorosa [лат. – Матерь Скорбящая], сокрушающаяся о своем сыне, – ее грудь пронзают семь мечей, символизирующие семь ее скорбей, – или сидящая с его мертвым телом, лежащим у нее на коленях; Дева Непорочного Зачатия (4) – доктрина, много дискутировавшаяся средневековыми теологами, но нашедшая свое обоснование в XVII веке, отстаивавшаяся иезуитами, и с тех пор широко изображавшаяся. Однако и теперь некоторые аспекты ее изображения, такие, как Дева Мария Четок (15), имели целью возбудить особое поклонение. Атмосфера религиозного экстаза, порожденная Контрреформацией, проявилась в видениях, которые переживали мистики, – результат самозабвенной молитвы, а иногда следствие возбуждения от религиозных празднеств. Эти видения, которые во многих случаях были зафиксированы ими в их литературных трудах, могли принимать форму распятого Христа, но в особенности Девы Марии, как правило, с Младенцем. Они изображались в итальянском и, реже, испанском искусстве с конца XVI и на протяжении всего XVII века. Среди тех, кто изображался подобным образом, были "ИГНАТИЙ ЛОЙОЛА", "ФИЛИПП НЕРИ" и "ГИАЦИНТ"; из более ранних святых "ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ" и "АНТОНИЙ ПАДУАНСКИЙ" в этот период изображались получающими Младенца в свои руки. Другие, кому открывалось видение Девы Марии, были "ЕКАТЕРИНА СИЕНСКАЯ", "БРИГИТТА ШВЕДСКАЯ", "АВГУСТИН" (5), "АНДРЕЙ" (апостол) и император Август (Октавиан) (см. "СИВИЛЛА"). Дева Мария традиционно облачена в плащ и накидку голубого цвета – символ неба и напоминание о том значении, которое Дева Мария имела как Царица Небесная. Ее одежда обычно красного цвета. В сценах Страстей цвет иногда фиолетовый или серый.

Ниже религиозные темы объединены в три группы: Дева Мария; Дева Мария с Младенцем; Дева Мария с Младенцем и другими фигурами. Повествовательные темы из жизни Девы Марии можно встретить в следующих статьях: "ИОАКИМ И АННА"; "РОЖДЕНИЕ ДЕВЫ МАРИИ"; "ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ ДЕВЫ МАРИИ"; "ВОСПИТАНИЕ ДЕВЫ МАРИИ"; "ОБРУЧЕНИЕ ДЕВЫ МАРИИ"; "БЛАГОВЕЩЕНИЕ"; "ПОСЕЩЕНИЕ ДЕВОЙ МАРИЕЙ ЕЛИСАВЕТЫ"; "СМЕРТЬ ДЕВЫ МАРИИ"; "УСПЕНИЕ"; "КОРОНОВАНИЕ ДЕВЫ МАРИИ". Другие сюжеты, в которых предстает Дева Мария (не всегда в главной роли): "РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО"; "ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ"; "ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ"; "ОБРЕЗАНИЕ ХРИСТА"; "ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ГОСПОДА В ХРАМЕ"; "БЕГСТВО В ЕГИПЕТ"; "ДИСПУТ С ДОКТОРАМИ"; "БРАК В КАНЕ"; и из цикла Страстей: "ПУТЬ НА ГОЛГОФУ"; "ХРИСТОС, С КОТОРОГО СРЫВАЮТ ЕГО ОДЕЖДЫ"; "РАСПЯТИЕ ХРИСТА"; "СНЯТИЕ С КРЕСТА"; "ПЕРЕНЕСЕНИЕ ТЕЛА ХРИСТА"; "ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ"; "ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА МАТЕРИ"; "ВОЗНЕСЕНИЕ"; "СОШЕСТВИЕ СВ. ДУХА".

Дева Мария

1. Дева Мария, стоящая или восседающая на троне. Дева Мария без Младенца, либо стоящая "в славе", либо восседающая на троне – это тот тип изображения, который происходит от очень ранних восточных образцов. Помимо византийских мозаик, он встречается в основном на средневековых церковных фресках и в скульптуре и – несколько реже – на алтарях раннего Ренессанса. Этот тип представляет особую роль Девы Марии как символа самой Церкви, господствующей над человеческим родом во всей своей неисчерпаемой мудрости. В средневековых образцах фигура Марии намного крупнее окружающих ее персонажей. Так выражается идея ее величия. Под ногами Богоматери может быть "ЛУНА", имеющая вид полумесяца, – античный символ целомудрия.

На Марии может быть традиционная накидка-вуаль или – особенно когда она на троне – корона. Если она держит книгу – Книгу Премудрости Соломона, то этот тип известен как Дева Мария Премудрость (лат. – Virgo Sapientissima). Мистическая литература XII–XIII,.веков обычно именует ее Царицей Небесной (лат. – Regina Coeli), в подобной трактовке искусство изображало коронованную Деву Марию, восседающую на троне и держащую державу или скипетр (чаще Мария с Младенцем). К этой же категории относятся портретные и полуфигурные изображения одной лишь Девы Марии эпохи Ренессанса и более поздние, изображающие одну Деву Марию, коронованную или в вуали и, возможно, благоговейно устремляющую свой взор вверх.

2. Дева Мария Скорбящая; "Mater Dolorosa"; Семь скорбей Девы Марии; " La Soledad". Хотя термин Mater Dolorosa [лат. – Матерь Скорбящая] охватывает образ скорбящей матери, когда она стоит у креста, или сидит, оплакивая мертвое тело Христа, лежащее у нее на коленях, мы касаемся здесь одной лишь Девы Марии. (По поводу других см. "РАСПЯТИЕ ХРИСТА", 5, и "PIETÀ".) Что касается Девы Марии Семь Скорбей, то она изображается с семью мечами, пронзающими ее грудь или обрамляющими ее голову – буквальная передача пророчества Симеона, которое образует первую из скорбей: "Се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, – и Тебе Самой оружие пройдет душу" (Лк., 2:34–35). (См. "ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ГОСПОДА В ХРАМЕ".) Другие шесть – это "БЕГСТВО В ЕГИПЕТ", Христос, потерянный своей матерью (см. "ДИСПУТ С ДОКТОРАМИ"), несение креста ("ПУТЬ НА ГОЛГОФУ"), "РАСПЯТИЕ ХРИСТА", "СНЯТИЕ С КРЕСТА", "ВОЗНЕСЕНИЕ" (когда Христос в последний раз покидает свою мать). Семь Скорбей были провозглашены в качестве церковного праздника Кельнским собором в 1423 году, дабы сформировать соответствующую параллель к уже существовавшим тогда Семи Радостям. Этот сюжет наиболее часто встречается в искусстве Северной Европы, главным образом во фламандской живописи XVI века, где мечи могут заменяться изображением самих этих семи эпизодов, обрамляющих Деву Марию. Некоторое количество примеров мотива меча можно встретить в Италии и Испании в XVII веке.

Одинокая фигура скорбящей Девы Марии (без мечей) встречается начиная с XVI века. В таком случае она олицетворяет Церковь, оставшуюся одной, чтобы нести все скорби мира, после того как рассеялись все ученики. Этот образ именуется Дева Мария Сострадание. Она может созерцать инструменты Страстей. Эта тема была особенно привлекательна для испанских художников Контрреформации; здесь она называлась La Soledad [Дева Мария Одиночество].

3. Дева Мария, укрывающая страждущих под своим плащом. Катастрофы, которые переживал средневековый человек, такие, как войны и эпидемии, особенно чумы, считались небесной карой. Человек, однако, мог смягчить ее, отдав себя под защиту какой-либо покровительствующей ему фигуры – святого или, с еще большим успехом, самой Девы Марии. Роль Марии как защитницы перед Богом при всеобщем воскресении может быть видна на изображениях Страшного Суда. В роли примирителя живых она предстает на множестве картин, на которых изображается держащей Младенца. (См. ниже, 14: Дева Мария и Младенец со святыми и донаторами.) Тот тип, которого мы теперь касаемся, это одна лишь Дева Мария Милосердие – Misericordia [лат. – милосердие] без Младенца. В сущности, этот тип демонстрирует Деву Марию, стоящую в полный рост, с распростертыми руками; она держит обширный плащ наподобие шатра, под которым маленькие фигурки взывающих к Богу людей стоят на коленях. Обычно она увенчана короной. Плащ как символ защиты использовался в античности; с тем же значением его можно найти в византийском и средневековом искусстве; возможно, его носит Христос или святые. Эта тема широко распространилась на Западе в XIII веке в искусстве монашеских орденов, которые, по-видимому, оспаривали друг у друга честь быть первым, кто ввел эту традицию. Этот тип изображения Девы Марии заказывался мирскими благотворительными братствами позднего средневековья, покровительницей которых была Дева Мария Милосердие, и отдельными донаторами в качестве благодарения за победу в войне или за защиту от чумы. В последнем случае плащ мог быть щитом от стрел, которые еще с античных времен считались носителями болезни. Иногда вверху может изображаться фигура Христа, держащего в своей руке стрелы. Коленопреклоненный донатор может быть представляем Деве Марии его святым покровителем, или просители могут состоять из членов какого-либо монашеского ордена, узнаваемого по его особой рясе (см. рис. "РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ"), или мужчин и женщин (богатые и бедные среди тех и других) – символ рода человеческого (все вперемежку либо разделенные на духовенство справа от Девы Марии и мирян слева). Ренессансные художники иногда изображают плащ, который с обеих сторон поддерживают ангелы, так что руки Девы Марии свободны для выразительного жеста. Эта тема отмерла в XVI веке, и ее редко можно встретить в искусстве Контрреформации.

4. Непорочное зачатие. Этот термин относится не к зачатию Христа в утробе Марии, как иногда считают (оно изображается в искусстве как Благовещение), а к зачатию самой Марии в утробе ее матери Анны. Согласно этой доктрине, поскольку Мария была избрана – была, в сущности, предопределена от века – быть сосудом Воплощения Христа, сама она должна была быть незапятнанной (отсюда ее название Purissima); более специфически это значит, что она единственная из рода человеческого была свободна от порока Первородного Греха, то есть она сама была зачата "без вожделения". Эта идея, медленно, на протяжении всего средневековья, получавшая обоснование, стала главным итогом догматических споров, которые велись в XII–XIII веках. Среди монашеских орденов доминиканцы, включая Фому Аквинского, отрицали возможность непорочного зачатия, в то время как францисканцы, за исключением Бонавентуры, защищали эту концепцию. В последующие столетия эта доктрина получила различные папские подтверждения; особое ее почитание явила Испания в начале XVII века. В качестве обязательного для всех католиков догмата эта концепция была утверждена в 1854 году папой Пием IX. Довольно позднее появление этой темы в искусстве может свидетельствовать не столько о ее противоречивой природе, сколько о трудностях нахождения визуального образа для столь абстрактной концепции. Впервые она стала широко изображаться в XVI веке, часто в форме Девы Марии, стоящей или коленопреклоненной перед образом Бога-Отца в небе, при этом около нее, дабы указать на дискуссию, которая долгое время велась на эту тему, изображаются доктора Церкви, приводящие свои доводы и мнения, ссылаясь на книги. Среди них можно видеть "АВГУСТИНА", "АМВРОСИЯ", "ИЕРОНИМА" и "БОНАВЕНТУРУ". Пишущим монахом, который также изображался, может быть Дуне Скот, страстно поддерживавший эту доктрину. Папа на троне – это Сикст IV, также францисканец, который санкционировал отмечать Непорочное Зачатие как церковный праздник. Манера, в которой изображалась сама Дева Мария в XVI веке, отражает ту роль, какую Церковь отводила ей: избавительницы рода человеческого от "греха Евы" – отсюда ее имя Вторая Ева. Она может стоять символически на змее или драконе – аллюзия на слова Бога змею: "И вражду положу между (...) семенем твоим и между семенем ее; оно будет поражать тебя в голову" (Быт., 3:15) – прообраз, согласно средневековой теологии, пришествия Второй Евы, которая явит победу над Сатаной (змеем). Аналогичным образом рядом с Девой Марией могут изображаться Адам и Ева, а также Древо познания. Или мы можем встретить надпись: "Dominus possedit me in initio viarum suarum..." [лат. – "Господь имел меня началом пути Своего..."] (Притч., 8:22) – типологическая ссылка (см. К сведению читателя: Типология Ветхого Завета) на идею предопределения: "Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий своих". Вполне естественным было привлечь Ветхий Завет в качестве метафор, чтобы применить к той, о которой сказано: "От века я помазана, от начала, прежде бытия земли". Излюбленным источником была "Песнь Песней", и начиная с XVI века в искусстве встречается множество примеров Девы Марии Непорочного Зачатия, окруженной образами, относящимися в этой книге к невесте Суламите (Песн. П., 7:1), которую средневековье отождествляло с Марией. Эта образность оказалась внедренной в народное сознание благодаря средневековым литаниям Деве Марии – респонсорным молитвам, возносимым в форме диалога между священником и хором, в которых принимали участие прихожане. В ранних живописных примерах определенные символы могут поясняться латинскими текстами: "Pulchra ut lima, electa ut sol" [лат. – "Прекрасная, как луна, светлая, как солнце"] (6:10); "Flos campi" [лат. – "Лилия долин"] (2:1); "Lilium inter spinas" [лат. – "Лилия между тернами"] (2:2); "Turns David" [лат. – "Столп [башня] Давидов"]; (4:4); "Fons hortorum" [лат. – "Садовый источник"] (4:15); "Puteus aquarum viventium" [лат. – "Колодезь живых вод"] (4:15); "Hortus conclusus" [лат. – "Запертый сад"] (4:12). Изображаются также пальмовое дерево (7:7); "Porta clausa" [лат. – "Ворота затворенные"] (Иез., 44:2); "Speculum sine macula" [лат. – "Чистое зеркало"] – зеркало чаще можно встретить в более поздних образцах: "Она есть (...) чистое зеркало действия Божия и образ благости Его" (Премудрости Соломона, 7:26); "ОЛИВА"; кедр ливанский; дерево Иессея ("ИЕССЕЙ", "ДЕРЕВО И."). Некоторые из этих символов, такие, как hortus conclusus и зеркало, намекают на идею девственности вообще и обнаруживаются также в других контекстах, связанных с Марией.

В искусстве XVII века, особенно в Испании, импульсы, которые придала почитанию Девы Марии Контрреформация, привели к новому типу изображения Непорочного Зачатия, который быстро утвердился. Эта форма получила обоснование у испанского художника, писателя и цензора искусств инквизиции Франсиско Пачеко в его трактате "Искусство живописи" (1649). Главные черты были основаны на образе беременной девы – "Жены Апокалипсиса", облаченной в солнце, с луной под ее ногами и венцом из двенадцати звезд на голове (Откр., 12:1, см. "АПОКАЛИПСИС", 15) – тип, отнюдь не новый в XVII веке (Бонавентура еще в XIII веке связал этот образ с Девой Марией), но использованный и развитый Пачеко. Он установил, что она должна изображаться молодой женщиной двенадцати или тринадцати лет, на ней белая мантия и голубой плащ, ее руки сложены на груди или в молитвенном жесте, луна должна быть в виде месяца (античный символ целомудрия) с рожками, обращенными вниз; вокруг ее талии францисканский пояс с тремя узлами. Этот образ, порой с некоторыми изменениями, – наиболее знакомая версия данной темы. Он может включать Бога-Отца, взирающего сверху, возможно, сопровождаемого надписью "Tota pulchra es, arnica mea, et macula non est in te" [лат. – "Вся ты прекрасна, возлюбленная моя, и пятна нет на тебе"] (Песн. П., 4:7). Этот тип может заключать в себе некоторые из эмблем, упомянутых выше.

5. Дева Мария и единорог. "ЕДИНОРОГ", ассоциировавшийся в далекой античности с культом богини девы-матери, рано стал увязываться с идеей девственности Марии и Воплощения Христа. Средневековые бестиарии, основанные на греческом "Физиологе", датируемом примерно V веком, дают следующее толкование: "Sic et dominus noster Iesus Christus, spiritualis unicornis, descendens in uterum virginis" [лат. – "Так и наш Господь Иисус Христос, единорог духовный, снизошел в утробу Девы"]. Легенда о мифическом животном, рог которого обладал силой очищать все, к чему он прикасался, и который никто не мог ухватить, кроме девственницы, была усвоена в качестве христианской аллегории, несмотря на ее явно фаллические обертоны. Единорог, положивший свою голову на грудь девы, символизировал, согласно "Физиологу", воплощение Христа. Этот образ встречается в романских и готических церквах, и его нередко можно найти в живописи и на гобеленах Северной Европы XV–XVI веков. Он часто включает в себя некоторые из традиционных символов девственности Марии: hortus conclusus [лат. – запертый сад], ограду или стену, окружающую молодую женщину с этим животным; porta clausa [лат. – ворота затворенные], за которыми она сидит. Зеркало, одна из эмблем культа богини-матери в античности, используется здесь как твердо установленный символ девственности Марии – speculum sine macula [лат. – чистое зеркало] книги Премудрости Соломона. Она обнимает – и это отражается в зеркале – голову единорога, которая лежит у нее на коленях. Это является символом Христа. Рядом с Марией может быть гранатовое дерево – другая метафора Девы Марии, взятая из "Песни Песней" и символизирующая целомудрие. Единорог может изображаться один в огражденном саду, прикованным к гранатовому дереву. Это указывает на Воплощение Христа в утробе Девы Марии – идею его заключения в человеческую плоть. Другие сюжеты – изначально языческие легенды, усвоенные христианством, – могут составлять целый цикл. Они изображают единорога, погружающего свой рог в источник, что есть оплодотворение; однако в то же время это и мистическое очищение Девы Марии, которое символизирует вода (fons hortorum [лат. – садовый источник] "Песни Песней", 4:15). Охота на единорога показывает это животное, преследуемое охотником и собаками; животное находит убежище на груди Девы Марии (в дохристианской легенде его фаллический порыв усмирялся девой, давшей ему свою грудь). Это превратилось в аллегорию Воплощения, в которой охотник, трубящий в свой рог, олицетворяет Гавриила, ангела Благовещения. Собаки, возможно, в слишком искусственном использовании символизма, олицетворяют Miseri-cordia, Justitia, Pax, Veitas – Милосердие, Справедливость, Мир и Истину – добродетели, которые стали возможны с пришествием на землю Христа.

В качестве мирской аллегории целомудрия девственницу и единорога можно найти на гобеленах раннего Ренессанса, особенно на тех, которые ткались по случаю бракосочетания, а также на панелях итальянских cassoni (сундуков, преподносившихся в качестве приданого). Единороги везут колесницу персонифицированного Целомудрия (см. "ТРИУМФ").

Дева Мария с Младенцем

Большое разнообразие встречающихся типов изображения делает четкую классификацию затруднительной. Дева Мария может сидеть на троне или стоять перед ним, или она сидит прямо на земле. Различные позы и жесты используются для того, чтобы передать множество оттенков отношения матери и младенца или образа и зрителя. Фрукты, цветы и другие предметы вводятся в изображение с особым символическим смыслом. Дополнительные фигуры (см. ниже, 14) предстают, играя твердо установленные и хорошо известные роли.

9. Дева Мария, грудью кормящая Младенца Христа. "Virgo Lactans" [лат. – "Дева Кормящая"] или "Maria Lactans" [лат. – "Мария Кормящая"] – наиболее древний тип изображения Марии и Младенца. Фреска в христианской катакомбе Присциллы в Риме III века считается самым ранним образцом, который демонстрирует сидящую женщину, держащую голого младенца у своей груди и, по-видимому, кормящую его, хотя последняя деталь, если судить по складкам ее одежды, и не совсем ясна. Первый установившийся тип изображения произошел, вероятно, от египетской богини Ириды, кормящей своего сына Ора – младенец сидит у нее на коленях в жесткой иератической позе. В V веке критика Несторием идеи того, что божество могло быть вскормлено, послужила лишь усилению ортодоксального взгляда и стимулировала создание его визуальных образов. Этот сюжет имеется на древних мозаиках и в средневековой церковной скульптуре. Он был объектом культа, широко распространившегося в Италии в XIV веке, где многие церкви провозглашали, что именно у них хранится как святая реликвия молоко Девы Марии. В ренессансной живописи он встречается в нескольких версиях. Дева Мария восседает на троне или прямо на земле ("Мадонна Смирение"), или она стоит. Младенец берет грудь, что изображается в совершенно реалистической манере, или сидит лицом к зрителю на коленях Марии, одна ее грудь открыта. Эта тема исчезает из искусства после Тридентского собора, который запретил чрезмерную обнаженность в изображении священных фигур.

7. Дева Мария с Младенцем на троне. Дева Мария, восседающая на троне, или Regina Coeli [лат. – Царица Небесная], чаще предстает с Младенцем, чем одна.

Самые ранние примеры на Западе можно видеть в мозаиках Равенны и в других местах. В ранней итальянской живописи эта тема распадается на три основных типа: фронтальное изображение Матери и Младенца анфас, пришедшее из византийского искусства; Дева Мария, указывающая на Младенца; и более материнский тип, в котором она обнимает Младенца. В том случае, если Дева Мария изображена на троне внутри интерьера капеллы или церкви (причем с точки зрения пропорций она выглядит необычайно крупной), она олицетворяет Церковь. В других случаях сам трон, на котором она сидит, может включать в свой декор определенные архитектурные детали, когда он символизирует Церковь.

8. Дева Мария с руками, сложенными в молитве. На троне или без него, либо, возможно, расположившись в саду с розами (о розовом саде см. ниже, 10), Дева Мария иногда изображается в позе поклонения и в таком случае именуется Madre Pia. Поскольку ее руки соединены, Младенец по необходимости лежит у нее на коленях или на земле. Аналогичное состояние чувств изображается в одном из типов "РОЖДЕСТВА ХРИСТОВА" (2), в котором Дева Мария стоит на коленях в молитве перед Младенцем, лежащим на земле.

9. Дева Мария с Младенцем с книгой. Книга, этот обычный в ренессансной живописи аксессуар, по традиции считается книгой Премудрости царя Соломона; она характеризует Марию как Mater Sapientiae [лат. – Матерь Мудрость]. В тех случаях, когда книга в руках у Младенца, она символизирует Евангелие.

10. Дева Мария Розария. В конце средневековья и в эпоху раннего Ренессанса Мать и Дитя могут изображаться в беседке из роз или перед изгородью или решеткой, увитой розами и образующей замкнутое пространство. Мария может стоять коленопреклоненной (на манер "Madre Pia") перед Младенцем, лежащим на земле; или она сидит на земле – Дева Мария Смирение (см. 11); реже она на троне. С древних времен "РОЗА" занимает важное место в системе христианской символики: красный цвет означает кровь мученика, белый – чистоту, особенно Девы Марии, которую также именовали "розой без шипов".

Образ самого сада заимствован из "Песни Песней" – "hortus conclusus" [лат. – запертый сад] (4:12); сад стал символом девственности Марии. Две эти фигуры часто сопровождаются ангелами, которые могут осыпать Младенца лепестками роз; или святыми и донаторами, как в "Sacra Conversazione". (См. ниже, 14.)

11. Дева Мария как мать. Простое изображение Девы Марии, держащей Младенца, пришло на Запад из византийского искусства. Формальный восточный тип изображения Матери, представленной анфас, держащей застывшего в жесткой позе одетого Младенца, рука которого поднята в благословляющем жесте, ранее уже проник в скульптуру готических соборов в бодее интимном варианте, когда Младенец уже не смотрит прямо на молящегося перед ним, а обращает свой взгляд на мать. Этот образ, обычный в католических странах, благодаря использованию его не только в церквах и соборах, но и в многочисленных небольших часовнях, стоящих на проезжих дорогах, а также для молитвы в домашней обстановке, стал у ренессансных художников все более и более окрашиваться человеческим чувством, если не сказать – вовсе терять религиозное содержание. Типичная форма, иногда именуемая Mater Amabilis [лат. – "Матерь Умиление"], представляет Деву Марию в полуфигурном ракурсе, одетую в ее традиционные цвета – красное платье и голубой плащ, держащую в своих руках Младенца, сидящего в одной из множества регламентированных поз. Один из таких типов изображения, появившийся первым в живописи Северной Италии в XIV веке, известен как Мадонна Смирение (иногда с надписью "Nostra Domina de Humilitate"). Главная его особенность в том, что Дева Мария сидит на земле, возможно, на подушке. Средневековые теологи считали смирение тем зерном, из которого произрастают все другие добродетели, – идея, уместная в случае с Марией, от которой произрос Христос. Религиозное значение часто передавалось, особенно в живописи XV–XVI веков, не столько той манерой, в какой изображались фигуры, сколько различными символическими предметами, которые держат Младенец или Дева Мария или которые лежат возле них. (Подробнее см. ниже, 12 и 13.)

12. Атрибуты Девы Марии. Многие атрибуты уже были перечислены в связи с Непорочным Зачатием, а также в других разделах книги. С Девой Марией традиционно связаны следующие атрибуты:

"ЛИЛИЯ" – с античных времен, благодаря своему белому цвету, является символом чистоты. Чаще, чем любые другие цветы, она является цветком Девы Марии. Невеста "Песни Песней" (с которой отождествляется Дева Мария) нарекается лилией: "лилия долин" и "лилия между тернами" (2:1–2). Она особо ассоциируется с Благовещением.

"ОЛИВА" – оливковая ветвь является эмблемой мира; иногда она заменяет собою лилию на картинах Благовещения художников сиенской школы, поскольку лилия была также эмблемой города-соперника Сиены Флоренции.

"ЗВЕЗДА" – обычно изображается на плаще Девы Марии. Ее присутствие объясняется одним из названий Марии – "Морская звезда" (лат. – Stella Maris), что соответствует значению еврейской формы ее имени Мариам.

Дерево "ИЕССЕЯ". В качестве атрибута Девы Марии оно принимает форму ветви с цветами. Это генеалогическое дерево Христа, произрастающее от Иессея, отца Давида ("Отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастает от корня его" – Ис, 11:1–2).

13. Символические предметы на картинах Девы Марии и Младенца. Предметы, особенно плоды, птицы и сосуды для питья, которые могут казаться не более чем набором элементов, обычно встречающихся в натюрморте, на самом деле заключают в себе целую систему христианской символики. Их особенно часто можно видеть на картинах художников Северной Европы XV–XVI веков. "ЯБЛОКО", которое, как правило, держит в руке Младенец, – традиционный плод Древа познания и таким образом указывает на Младенца как на будущего Спасителя рода человеческого от первородного греха. То же самое значение в голландской живописи имеет "АПЕЛЬСИН" (голл. sinaasappel – китайское яблоко). "ВИНОГРАД" символизирует евхаристическое вино, и потому кровь Спасителя – концепция, выраженная Августином так: "Иисус есть виноград Земли Обетованной, кисть, положенная под давильный пресс". (Подробнее см. "ВИНОТОЧИЛО, МИСТИЧЕСКОЕ В."). Грозди черного и белого винограда, вероятно, намекают на рассказ Иоанна о ране Христа на кресте: "И тотчас истекла кровь и вода" (19:34). Колосья "ЗЕРНА" (если они вместе с виноградом) символизируют хлеб Евхаристии. "ВИШНЯ", называемая райским фруктом, вручаемая в качестве награды за добродетельность, символизирует Небо. "ГРАНАТ", фрукт, имеющий несколько символических значений, здесь используется для того, чтобы указать на Воскресение. В античности он был атрибутом Прозерпины, дочери богини хлебных злаков Цереры, которая каждую весну воскрешала землю к новой жизни, отсюда его ассоциация с идеей бессмертия и ее христианским результатом – Воскресением. Символика "ОРЕХА" – обычно изображается расколотый грецкий орех – была разработана Августином: внешняя зеленая оболочка – это плоть Христа, скорлупа – дерево его креста, ядро – его божественная природа. Кувшин или другой сосуд для питья (либо – если сосуд непрозрачный – предполагается, что в нем вино, либо – если это стеклянный бокал – очевидно, что это вино) несет то же значение, что и виноград, о котором сказано выше. Птица в языческой античности означала душу человека, которая с его смертью отлетает, – значение, сохранившееся в системе христианской символики. Она обычно изображается в руках Младенца – чаще всего это щегол. Красивое оперение щегла сделало его самой любимой домашней птицей детей. Основанием для связи его с Младенцем Христом была – a fortiori – легенда о том, что щегол приобрел свое красное пятнышко в тот момент, когда слетел к Христу и сел ему на голову, когда его вели на Голгофу. И когда он извлек терновую колючку из брови Христа, на него капнула капля крови Спасителя.

Интересное развитие этой символической схемы встречается в живописи Северной Европы в первой половине XVII века, когда те же предметы стали использоваться в натюрморте, сохраняя при этом – как в выборе, так и в расположении – свое значение в качестве декларации христианской веры.

Дева Мария с Младенцем и другими фигурами

14. Дева Мария и Младенец со святыми и донаторами. Образ Девы Марии и Младенца с фигурами святых по обеим сторонам от них встречается в христианском религиозном искусстве Востока и Запада с древних времен. В искусстве позднего средневековья и раннего Возрождения типичной формой было алтарное изображение, на котором фигуры занимали отдельные, симметрично расположенные панели или створки. В XIV–XV веках этот тип развился в единый образ, получивший название "Sacra Conversazione", или "Святое собеседование", в котором святые сгруппированы на одной картине – они стоят или порой преклонили колени в присутствии Девы Марии (обычно сидящей на троне с Младенцем, но также в сцене Успения или Коронования; Sacra Conversazione иногда изображается с Распятием Христа). Святые разных времен предстают вместе, независимо от того, когда они на самом деле жили. Существует много причин для включения того или иного святого в Sacra Conversazione. Он может быть патроном той церкви, для которой заказано данное произведение (Иоанн Креститель – общеизвестный пример), или родного города донатора (Бернардин – святой покровитель Сиены, Марк и Николай – Венеции); тот или иной святой, присутствующий на картине, – это часто ключ к разгадке места происхождения картины. Произведения, созданные для монашеских орденов, будут включать в себя изображение основателя данного ордена и других его святых (Бенедикта и его сестры Схоластики; Доминика и Петра Мученика). Святые могут персонифицировать моральные и интеллектуальные качества – часто дополняя друг друга в парных соединениях (Мария Магдалина как Покаяние вместе с Екатериной Александрийской, символизирующей Ученость). Другим важным классом этого сюжета является церковная картина, преподнесенная церкви, монастырю или благотворительному учреждению в качестве благодарения за благоволение, полученное с небес. Донатор стоит коленопреклоненный рядом с его личным святым покровителем, который часто есть его тезка (как Св. Лаврентий был покровителем Лоренцо Медичи), быть может, вместе со своей женой и ее патроном с противоположной стороны, а также с их детьми. Обычными поводами для заказывания таких картин были избавление от чумы (когда мог изображаться Себастьян и другие защитники от этой болезни), победа в сражении (святые воины, такие, как Маврикий) или освобождение из плена, обычно после военного поражения (Леонард). Ниже мы продемонстрируе