* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

ФОРМА И С О Д Е Р Ж А Н И Е [809-310] ФОРМА И С О Д Е Р Ж А Н И Е Великий философ Франции Д е к а р т 1159G—1650], родоначальник рационализма, пытавшийся примирить материализм своей «физики* с идеализмом «метафизики», выс­ шим принципом искусства признавал гармо­ ническое сочетание частей в единстве худо­ жественного целого. Все части художествен­ ного произведения должны быть одинаково совершенны и симметрично совпадать друг с другом. Эстетика Декарта требует единства Ф. и С , истолковывая ото единство в духе рационалистического миропонимания. Яс­ ность и отчетливость, глубина содержания в соединении с изяществом формы—необхо­ димые условия художественного стиля. Де­ карт называет четыре случая несовершенства произведения искусства благодаря отсут­ ствию в нем единства Ф . и С : 1) совершен­ ство формы сопровождается убожеством со­ держания; Z) глубина содержания соче­ тается с неряшливой формой; 3) словесная форма играет лишь служебную роль по от­ ношению к содержанию; 4) форма приобре­ тает значение, независимое от содержания, и искажается. Требование от искусства содержательно­ сти, идейности, следования жизненной правде, ясности мысли и точности языка,-—такова реалистическая тенденция эстетики Декарта. Подчинение художественного творчества аб­ страктным требованиям разума, строгое регла­ ментирование художественных жанров—чер­ ты рационалистического идеализма Декарта. «Поэтическое искусство* Б у а л о, эсте­ тическая теория французского классицизма X V I I в . , большое внимание уделяет пробле­ ме Ф. и С. в поэзии: «Какой ни взять сю­ жет, высокий и л ь забавный, смысл должен быть всегда в согласьи с рифмой плавной». Прекрасно только то, что истинно; поэт дол­ жен сначала научиться мыслить, а затем уже писать; «Что ясно понято, то четко прозву­ чит, и слово точное немедля набежит». Однако реалистическая тенденция, выступающая в требовании «истины», прекрасного, приходит в противоречие с борьбою против «низкого» стиля к а к нарушающего нормы «изящного»; ясность и четкость речи истолковываются в духе рационалистического миропонимания; сюжет подчиняется триединству; места, вре­ мени и действия. Интересны попытки Вуало рассмотреть взаимоотношения Ф. и С. в раз­ личных жанрах лит-ры, в каждом из к-рых он устанавливает норму «особой красоты». В отношении жанра трагедии, наряду с лож­ ноклассическим требованием триединства, как «закона разума», эстетика Буало прояв­ ляет и здравую реалистическую тенденцию в учении об единстве действия, драматиче­ ских образов (характеров), положении. Эстетическое учение К а н т а [1724— 1804), к-рое стало источником формалисти­ ческого течения в идеалистической теории ис­ кусства, имело своей основной предпосылкой априоризм его философии, т. е. именно иде­ алистическую- сторону непоследовательной системы Канта, пытавшегося сочетать идеа­ лизм и материализм. Начало формы, в философии и в эстетике Канта, исходит от субъекта, а не от вещей ив себей. Прекрасное, по Канту, нравится своею чистою формою* Эстетическое суждение един­ ственным своим предметом имеет «чистую» форму, лишенную какого бы то ни было со­ держания. «Чистая» форма понимается к а к рисунок и композиция и противопоставляется всему чувственно приятному, всему тому, что имеет д л я человека какой-либо жизнен­ ный интерес. Так. обр, кантовский априоризм в эстетике приводил не только к метафизическому раз­ делению Ф. и С. и к отрицанию предметной содеригателытссти эстетического суждения, но и к противопоставлению формы всему чув­ ственному. Именно в этом состоит специфи­ ческая особенность кантианского эстетиче­ ского формализма в отличие от других форма­ листических теории, В эстетике Ш е л л и н г а [1775—1854] проблема Ф, и С. ставится па основе идеа­ листической «философии тожества». Исход­ ным пунктом его философской системы, а вместе с тем и учения о Ф. и С. является признание примата абсолютного. Шеллинг приписывает искусству содерясательпое зна­ чение, по понимает его, как объективный идеалист, таким образом, что красота, исти­ на и добро суть различные формы проявле­ ния идеальною мира. Сущность искусства, по Шеллингу, состоит в том, что его фор­ мы суть формы вещей, как они существу­ ют в абсолюте. Переход от духовного абсо­ люта к образам искусства, но Шеллингу, осуществляется благодаря мифологии. Диа­ лектические тенденции идеализма Шеллинга находят себе выражение и в его учении о Ф. и С.» к-рые он рассматривает^ их подвижном взаимоотношении. На различных ступенях «потенцирования» абсолюта, по Шеллингу, обнаруживается различное соотношение ме­ жду формой и содержанием, причем именно наибольшее развитие формы в искусстве есть в то же время и окончательное преодоление формы. В мистико-идеалистических рассуждениях Шеллинга обнаруживается известный поло­ жительный момент, состоящий в попытке диа­ лектического подхода к проблеме формы и содержания. Эстетика Г е г е л я [1770—1831], постро­ енная на основе его идеалистической диалек­ тики, проблему Ф. и С. ставит в фокусе сво­ его внимания. В противоположность форма­ лизму Канта Гегель учит об искусстве как о содержательной форме, а именно как об одной из форм проявления абсолютного духа (наряду с религией и философией). Содержа­ ние искусства, по Гегелю, немыслимо в отрыве от его формы, и наоборот: форма (явление, вы­ ражение, выявление) неотделима от всего бо­ гатства содержания абсолютного духа, к-рый в искусстве получает свое чувственно-созер­ цательное оформление. Противоположности Ф. и С , внешнего и внутреннего в искусстве взаимопроникают друг друга, поэтому от­ ношение между ними Гегель называет суще­ ственным. Абсолютная идея реализуется как прекрасное именно благодаря диалектическо­ му взаимопроникновению категорий Ф . и С. В диалектике прекрасного Гегель уста-