* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
к РЕАЛИЗМ [551—552] РЕАЛИЗМ менитом письме к Маргарите Харкнесс фор мулировал эти два момента так: «На моя взгляд реализм подразумевает, кроме п р а в дивости д е т а л е й , верность передачи т и п и ч н ы х характеров в типичных обстоятельствах». Р . в полном своем развитии включает оба эти момента. Но несмотря на их глубокую внутреннюю связь, они отнюдь не неотделимы одинотдругого Р внешней правдоподобности возникает к а к законченное направление рань ше, чем реализм с установкой на историче ски-типическое (см. ниже раздел <Бурж#яз~ ный реализм па Западе»). С другой стороны, взаимная связь этих двух моментов зависит не только от историч. этапа, но и от ж а н р а . Наи более прочна эта связь в повествовательной прозе. В драме, тем более в поэзии, она го раздо менее устойчива. Внесение стилизации, условной фантастики и т. п. само по себе отнюдь не лишает произведения реалисти ческого характера, если основная его установ к а направлена на изображзние иеторичвсштипических характеров и положений. К а к элементарнейший пример можно привести сказочные мотивы (скатерть-самобранка и пр.) в «Кому на Руси жить хорошо* Некрасова, от к-рых эта поэма конечно ни в малейшей мере не перестает быть реалистической. Но возможны отступления от реалистического правдоподобия и гораздо более серьезного ха рактера, при к-рых произведение все-таки останется в глубочайшем смысле реалистиче ским. Так, «Фауст» Гете, несмотря на фан тастику и символику,—одно из величайших созданий буржуазного Р . , ибо образ Фауста дает глубокое и верное воплощение опреде ленных черт восходящей буржуазии, В лите ратуре, предшествующей возникновению Р . как последовательного стиля, искать эле менты Р . надо не только в произведениях, дающих внешне-конкретные образы современ ности (вроде «Сатирикона» Петрония), но и в произведениях, по внешнему виду совсем не реалистичных. Так, у греческих трагиков мы находим глубокое проникновение в под линный смысл исторической смены юриди ческих и этических норм, проникновение по существу вполне реалистического характе р а м и . Энгельс об «Эвменидах» Эехнла), x v тя такие гениальные прозрения не создают еще Р . как особого направления. В целом аттическая трагедия, тесно связанная с мифо¬ логическим миросозерцанием не реалистична. н т Но при всей отделимости внешне-конкрет ной реалистической манеры от более глубо кого исторического Р . реалистическое пове ствование стремится к максимальной чув ственно-бытовой конкретности.Энгельс в пись ме к Лассалю предостерегал против его тен денции делать своих героев ^простыми рупо¬ рами духа времени» и требовал, чтобы ху дожник за «идейным моментом не забывал о реалистическом», иначе сказать, чтобы то или иное понимание исторического содержа ния образа (<духа времени*) но выливалось в чисто словесные формы, а облекалось плотью и кровью зримой жизни. Характерно однако, что пренебрегавший «реалистическим момен том» Лассаль в то же время обнаружил и лонсное, нереалистическое понимание «духа» того времени, о к-ром он писал. Конечно та конкретность, без к-рой образ—не образ, мо жет достигаться и иными путями, чем внешнереалистическими, но пренебрежение «реали стическим моментом» сплошь и рядом при водит за грань художественного метода во обще и обращает литературное произведение в голую риторику. Внешне-реалистическая манера есть один из способов той индивидуализации, той конкре тизации, к-рая в повествовательных и драма тических жанрах ведет к созданию человече ского образа. Т а к а я индивидуализация может достигаться Й иными путями. Так напр. во французской классической трагедии она до стигается исключительно путем драматиче ской характеристики, характеристики через поступки и их мотивировку. И в позднейшем буржуазном Р . , напр. у Стендаля, встреча ется такая чисто драматическая характери стика почти без всякой помощи внешне-реа листической характеристики. Тем не менее внешне-реалистическую манеру можно приз нать наиболее с п е ц и ф и ч е с к и - х у д о ж е с т в е н н о й манерой, т. к. в ней особен но з а о с т р я е т с я конкретно-чувственная природа искусства. Она особенно ясно выявляет д и а л е к т и к у т и п и ч е с к о г о , т. к. дает возможность максимально богато индивидуализировать то обоб щ е н и е , к-рое содержится в типичности об¬ раза. Диалектика типического с полной чет костью выступает в социалистическом реа лизме (см.), где художественный образ воз никает из взаимодействия революционно-на учного обобщения, созданного в процессе ре волюционного изменении мира, и его инди видуального воплощения, обросшего всем бо гатством «неповторимых» деталей. Проблема типичности есть всегда проблема п о л и т и ч е с к а я , В марксистско-ленин ском понимании типическое отнюдь не оз начает какого-то статистического среднего. Типично не только то, что наиболее часто встречается, но то, что с наибольшей силой и заостренностью выражает сущность данной социальной силы. Это с полной ясностью указано Энгельсом в знаменитом письме к Маргарите Харкнесс. Энгельс видел уклоне ние от изображения «типических характеров в типических обстоятельствах» в том, что Харкнесс, изображая эксплоатацито и нужду английских рабочих, не показывала их борь бу за свое освобождение. Несомненно, что в Англии того времени пролетарские коллек тивы, пассивно подчинявшиеся капиталисти ческой эксплоатации, были более частым явлением, чем коллективы, боровшиеся с ка питалистами , Но типичными с точки зре ния всего исторического развития были имен но последние. Д л я того чтобы это увидеть, надо было воспринимать действительность в «ее революционном развитии?, нлдо было обладать тем «безбоязненным предвидением б у д у щ е г о » , которое Ленин признавал не отъемлемой чертой научного коммунизма. Ти пическое есть основная сфера проявления п а р т и й н о с т и в реалистическом искус стве. Наивысшая и сознательная верность в вы-