* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

ПОТ E l i НЯ [185—т: ПОТЕБНЯ рой следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях» («Записки по тео­ рии словесности», стр. 30). Представлению (т, е. внутренней форме) в слове соответст­ вует образ (или известное единство образов) Б поэтическом произведении. Значению слова соответствует содержание поэтического про­ изведения. Под содержанием художествен­ ного произведения П. разумеет те мысли, ко­ торые вызываются в читателе данным обра­ зом, или те, к-рые служат автору почвой для создания образа. Образ художественного про­ изведения, так л;е к а к и внутренняя форма в слове, является лишь знаком тех мыслей, которые были у автора при создании образа, или тех, к-рые возникают у читателя при его восприятии. Образ и форма художественного произведения, так же к а к и внешняя и внут­ ренняя форма в слово, составляют, по уче­ нию П., неразрывное единство. Если затеря­ на для сознания связь между звуком и зна­ чением, то звук перестает быть внешней фор­ мой в эстетическом значении этого слова. Так напр. для понимания сравнения «чистая во­ да течет в чистой речке, а верная любовь в верном сердце» нам недостает законности отношения между внешней формой и значе­ нием. Законная связь между водой и любовью установится только тогда, когда дана будет возможность, не делая скачка, перейти от одной из этих мыслей к другой, когда напр. в сознании будет находиться связь света как одного из эпитетов воды с любовью. Это и ость именно забытая внутренняя форма, т . е. сим­ волическое значение выраженного первым двустишием образа воды. Д л я того чтобы сра­ внение воды с любовью имело эстетическое значение, необходимо восстановление этой внутренней формы, связи между водой и лю­ бовью. Д л я пояснения этой мысли Потебня приводит весеннюю украинскую песню, где" шафранное колесо смотрит из-под тыну. Если воспринять лишь внешнюю форму этой пес­ ни, т. е. понять ее буквально, то получится бессмыслица. Если же восстановить внутрен­ нюю форму и связать желтое шафранное ко­ лесо с солнцем, то песня принимает эсте­ тическую значимость. Итак, в поэтическом произведении мы имеем те ж е элементы, что и в слове, соотношения между ними аналогич­ ны соотношениям между элементами слов. Образ указывает н а содержание, является символом, знаком, внешняя форма неразрыв­ но связана с образом. При анализе слова было показано, что оно является для П . средством апперцепции, познавания неизвестного через известное, выражением суждения. Тем же сред­ ством познания является и сложное худо­ жественное произведение. Оно прежде все­ го необходимо самому творцу - художнику для формирования его мыслей. Художест­ венное произведение есть не столько выраВДние этих мыслей, сколько средство созда­ ния мыслей. Точку зрения Гумбольдта, что язык является деятельностью, органом обра­ зования мысли, П . распространяет и на вся­ кое поэтическое произведение, показывая, что художественный образ не является сред­ ством выражения готовой мысли, а, к а к н слово, играет громадную роль в деле созда­ ния этих мыслей. В своей книге «Из лекций по теории словесности» П., разделяя взгляды Лессинга на определение сущности поэзии, критикует его мысль, что нравственное утвер­ ждение, мораль, предшествует в сознании художника созданию басни. «В применении к языку ото значило бы, что слово сначала означает целый ряд вещей, напр. стол вооб­ ще, а потом в частности эту вещь. Однако до таких обобщений человечество доходит в течение многих тысячелетий», говорит П . Затем он показывает, что художник вовсе не стремится всегда довести читателя до нраво­ учения. Непосредственная цель п о э т а — э т о определенная точка зрения па действитель­ ный частный случай—на психологическое подлежащее (т. к, образ есть выражение суж­ дения)—посредством сравнения его с другим, тоже частным случаем, рассказанным в бас­ не,—с психологическим сказуемым. Это ска­ зуемое (образ, заключенный в басне) остается неизменным, а подлежащее изменяется, т . к . 5асня применяется к различным случаям. Поэтический образ в силу своей иносказа­ тельности, в силу того, что он является по­ стоянным сказуемым ко многим переменным подлежащим, дает возможность замещать мас­ су разнообразных мыслей относительно не­ большими величинами. Процесс созданиявсякого,дажесамого слож­ ного произведения П . подводит под следую­ щую схему Нечто неясное для автора, суще­ ствующее в виде вопроса (х), ищет ответа. Ответ автор может найти только в предше­ ствующем опыте. Обозначим последний через <А». Из «А» под влиянием х отталкивается все для этого х неподходящее, привлекается сродное, это последнее соединяется в образе яа», и происходит суждение, т. е. создание художествеино 1 0 произведения. Анализируя произведения Лермонтова «Три пальмы*, «Па­ рус», «Ветка Палестины», «Герой нашего вре­ мени», П . показывает, к а к одно и то ж е х, мучившее поэта, воплощается в различных образах. Это ? , познаваемое поэтом, есть неч­ то чрезвычайно сложное по отношению к об­ р а з у . Образ никогда не исчерпывает этого х. «Мы можем сказать, что х в поэте невырази­ мо, что то, что мы называем выражением, есть лишь ряд попыток обозначить этот х, а не вы­ ражать его», говорит П. (<:Из лекций по теории гловесности», стр. 161). Восприлтие художественного произведения аналогично процессу творчества, только в об­ ратном порядке. Понимает читатель произве­ дение настолько, насколько он участвует в его создании. Так, образ служит лишь сред­ ством преобразования другого самостоятель­ ного содержания, находящегося в мысли по­ нимающего. Образ важен лишь как иноска­ зание, к а к символ, «Художественное произве­ дение подобно слову есть не столько выраже­ ние, сколько средство создания мысли, цель его как и слова—произвести известное субъ­ ективное настроение к а к в самом говоря­ щем, так и в понимающем*, говорит П. («Мысль и язык», стр, 154). Эта иносказательность образа может быть двух родов. Во-первых, иносказательность в h