* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА [779—7S0] НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА Однако н е м е ц к а я м е л к а я б у р ж у а з и я не могла т а к далеко пойти з а своим идеологом, философия к-рого более соответствовала клас­ совому, чем сословному обществу. Она избра­ л а другой путь, по видимости более р а д и к а л ь ­ ный, по на самом деле уводивший от револю­ ц и и . В истолковании Ф. Ш л е г е л я , переводив­ шего систему Фихте па я з ы к лит-ры и и с к у с ­ ства (ого теория романтической поэзии к а к • прогрессивно-универсальной» соответствует №иго прогрессирующей бесконечной д е я ­ тельности фихтевского «я»), ценой и з в р а щ е н и я идеи философа получила выражение индиви­ дуалистическая тенденция немецкой мелко­ б у р ж у а з н о й интеллигенции. Абсолютное «я», иго вселенская диктатура превоатилась в «я» .шнирическое, в «я» данного Ш л е г е л я , Т и к а , в безграничный произвол этого маленького <:л*1 в неограниченный произвол его фантазии. Отав тем самым на путь крайнего субъекти­ визма, романтики у г л у б и л и тот разръш с дей­ ствительностью, который был х а р а к т е р е н д л я столь близкого им вначале немецкого к л а с ­ сицизма. Последовательно р а з в и в а я отреше­ ние искусства от действительности к а к форму объективного примирения с нею, романтики пришли в конце первого периода своего р а з ­ вития к отрицанию классицизма. В этом отри­ цании последнего, я в л я в ш е м с я развитием ему ж е присущих тенденций, и должна была выра­ з и т ь с я фихтеанская «революция» в области искусства. К чему стремился классицизм? К созданию идеальных художественных образов, в которых и «лух» и «плоть» равно­ ценны и гармоничны. В этом смысле «клас­ сика» сохраняет еще с в я з ь с внешним миром; <ша берет и з него «плоть», материю творчества, г:-рую претворяет в свою у ж е идеальную форму. Искусство, возвышаясь н а д действи­ тельностью к а к некий р а й . все ж е еще стоит ее основе. Это искусство, к а к и воплощающий его клас­ сический мир, перестает п р и з н а в а т ь с я роман­ тиками к а к идеал общеобязательный. Вместо ^равновесия», меры, гармонии, купленной це­ ной самоограничения, в котором, н о - Г ё т е , только и познается мастер, провозглашает­ ся принцип полноты, колоссального — любой ценой,—к-рый на практике означает безгра­ ничный п р о и з в о л . Ведь х у д о ж н и к , по Шлеге• по, «но должен терпеть над собой никакого ^аковд». Но этот произвол но только отри­ цает какие-то внешние идеалы и нормы, он отрицает и нормы, поставленные самим по­ этом над собой, ибо <-яъ не может подчиниться ничему им созданному. Такое подчинение оз­ начало бы зависимость д у х а от материи (ма­ т е р и я , по Ф и х т е , — т о , что дух создает). Бес­ конечное не может выразить себя адэкватно в какой-нибудь конечной форме. Оно выра­ ж а е т себя в бесконечной деятельности. Имен­ но потому л о ж н ы классические теории о соот­ ветствии формы и с о д е р ж а н и я . Норме мир­ ного и д р у ж н о г о сожительства этих примирен­ ных противоположностей противопоставля­ ется романтиками постоянно взрывающее­ с я единство того и д р у г о г о . Сознанием этото я в л я е т с я знаменитая романтическая ироп&гя, основное следствие романтического субъ­ ективизма, из которого в свою очередь в ы ­ текает целый р я д моментов художествеиной п р а к т и к и романтиков. И р о н и я поднимает поэ­ т а над его творением, выражает беспредель­ ность его д у х а в парадоксальной форме «не­ примиримого противоречия м е ж д у невозмож­ ностью и необходимостью исчерпывающего выражения» ( Ф . Ш л е г о л ь ) . Ибо эта «не­ возможность», э т а «слабость» поэта к а к та­ кового и свидетельствует о неисчерпаемой мо¬ щи его «я», неуловимой ни в к а к о й конечной форме, никаким отдельным художественным актом; Ш л е г е л ь поианает эту слабость к а к и м то «патентом на благородство». Возводя ее в добродетель, романтики следуют и тут учениюФихте об интеллектуальном созерцании, по к-рому д у х , этот воплощенный Гамлет, по­ стоянно з а собой подсматривает, постоянно себя а н а л и з и р у е т . Они делают предметом изоб­ р а ж е н и я самого х у д о ж н и к а в процессе твор­ чества, о б н а ж а я его приемы и тем самым уясе р а з р у ш а я поэтическую иллюзию. К этому при­ соединяется еще д л я наиболее я р к о г о в ы р а ­ ж е н и я иронии прием автопародип. Т а к о в а субъективистская р е в о л ю ц и я про­ т и в классицизма, произведенная романтика­ ми. Социальные ее к о р н и нетрудно уточнить. Этот р а д и к а л и з м в отрицании классицизма мог быть свойственен л и ш ь тем обездолен­ ным г р у п п а м бюргерства, м е ж д у ж и з н ь ю ко­ торых и классическим идеалом пропасть бы­ л а неизмеримо г л у б ж е , чем у людей тина Гёте, представлявших собою иные слои бюр­ герства. Не следуя за Гельдерлином по пу­ т и безумия, эти романтики не могли создать себе никакого подобия этого идеала в своей личной ж и з н и , не оставлявшей места н и к а к и м надеждам. Оставаясь однако немецкими ме­ щанами в смысле цитированных нами заме­ чаний Энгельса, не становясь революционе­ р а м и , они становились на путь своего рода спиритуалистического нигилизма по отноше­ нию к немецкой действительности. Т а к и м ни­ гилизмом отмечен первый наиболее революци­ онный период немецкого романтизма—период от «Титанам Ж а н П о л я Р и х т е р а до «Люцинды» Ш л е г е л я ; период двойственный, к а к и тот к л а с с , представителями к-рого в литературе я в и л и с ь романтики первого п е р и о д а , — к л а с с , носивший в себе н а р я д у с о т р а ж а в ш и м и ре­ волюционное движение идеями и все пред­ посылки дальнейшей эволюции к р е а к ц и и . Романтический субъективизм в эпоху об­ щественного подъема сыграл р а з р у ш и т е л ь ­ н у ю р о л ь по отношению к немецкому фили­ стерству, его м о р а л и , его предрассудкам. Он у т з е р ж д а л , х о т я и в уродливой форме, п р а ­ в а подавленной в Германии личности. П о ­ д ы м а я на недосягаемую высоту «я& к а ж д о ­ го ч е л о в е к а , э т о т СОЛИПСИЗМЕ литературе к а к бы внутренне освобождал бюргерского ин­ теллигента от вне его находящегося м и р а юнкеров и филистеров. Фихте в н у ш а л ему мысль, что к а з а в ш и е с я ему незыблемыми устои — в сущности ничто перед его а к т и в ­ ностью, что он — высший с у д ь я над ними. В художественном творчестве это приводило к новой проблематике: свободного х у д о ж н и ­ к а , следующего велениям своего творческого «я», сильной личности, противостоящей внегл-