* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

МОЛЬЕР [427—428] МОЛЬЕР Другим проявлением той ж е независимо­ сти М. явл!1ется и его попытка д о к а з а т ь , что комедии не только не н и ж е , но даже «выше» т р а г е д и и , этого основного ж а н р а классиче­ ской поэзии, В «Критике на Ш к о л у ж е н " » он устами Доранта дает критику классической трагедии с точки зрения несоответствия ее «натуре» (сц. V I I ) , т . е. с позиций б у р ж у а з ­ ного реализма. К р и т и к а эта направлена про­ тив феодально-аристократической тематики классической трагедии, против ориентации ее и а придворные и великосветские .условно­ сти, к-рые означали по существу подчинение б у р ж у а з н ы х драматургов чуждым классовым в л и я н и я м . З а щ и т а комедии к а к более сво­ бодного в своей «низменной» обыденной тема­ тике ж а н р а т а к . обр. была вполне закономер­ на и показательна д л я передового б у р ж у а з ­ ного писателя, к-рый своим творчеством слу­ ж и л делу конституироваиия своего к л а с с а . Новые у д а р ы врагов М. отпарировал в пьесе ^Версальский экспромпт» ( L & i m p r o m p t u de Versailles, 1663). О р и г и н а л ь н а я по замыслу и построению (действие ее происходит н а под­ мостках театра), комедия эта дает ценнейшие сведения о работе М. с актерами и дальней­ шее развитие его взглядов п а сущность теа­ тра и задачи комедии. П о д в е р г а я уничтожа­ ющей критике своих конкурентов—актеров Бургундского о т е л я , отвергая и х метод услов­ но-напыщенной трагической игры, М. вме­ сте с тем отводит у п р е к в том, что он выводит иа сцену определенных л и ц . Главное ж е — он с невиданной дотоле смелостью издевается над придворными ш а р к у н а м и - м а р к и з а м и , бро­ сая знаменитую ф р а з у : «Нынешний маркиз всех смешит в пьесе; и к а к в древних коме­ диях всегда и з о б р а ж а е т с я простак-слуга, за­ ставляющий хохотать п у б л и к у , точно т а к ж е и нам необходим уморительный м а р к и з , по­ тешающий зрителей». Т а к М. открыто дек­ ларирует классовую б у р ж у а з н у ю у с т а н о в к у своих комедий, и х воинствующий аитидворлнекий х а р а к т е р . В конечном итоге иэ б а т а л и и , последовав­ ший за «Школой жен», М. вышел победите­ лем. Вместе с ростом его славы упрочивались и его связи со двором, п р и к-ром он все чаще выступает с пьесами, сочиненными д л я при­ дворных празднеств и дававшими повод р а з ­ вернуть блестящее зрелище. М. создаст здесь особый ж а н р «к о мед ии-балета», сочетая балет, этот излюбленный вид придворных у весел еniiii (в к-ром сам король и его приближенные выступали в качестве исполнителей), с коме­ дией, дающей сюжетную мотивировку отдель­ ным танцовальным «выходам» (entries) и об­ рамляющей их комическими сценами. П е р в а я комодня-балет М.—«Несносные» (Les facheux, 1601). Qua лишена интриги и представляет р я д разрозненных сценок, нанизанных па при­ митивный сюжетный стержень. М. нашел здесь д л я обрисовки светских щеголей, и г р о к о в , ду­ элистов, прожектеров и педантов столько мет­ к и х сатирико-бытовых черточек, что п р и всей своей бесформенности пьеса я в л я е т с я шагом вперед в смысле подготовки той б у р ж у а з н о й комедии нравов, создание к-рой я в л я л о с ь за­ дачей М. («Несносные» были поставлены до & «Школы ж е ш ) . I Успех «Несносных* побудил Мольера к дальнейшей р а з работке ж а н р а комедии-балета. В « Б р а к е по неволе» (Le mariage forc6, 1664) М. поднял ж а н р н а большую высоту, добив­ шись органической связи комедийного (фар­ сового) и балетного элементов. В «Принцессе Элидской» ( L a princesse d & E l i d e , 1664) Мпошел противоположным путем, вставив ш у ­ товские балетные интермедии в псевдоан­ тичную л и р и к о-пасторальную фабулу. Т а к было положено начало двум типам комедиибалета, к-рые разрабатывались М, и д а л ь ш е . Первый фарсово-бытовой тип представлен пье­ сами «Любовь-цел ительница» (L&amour med6c i n , 1665), «Сицилиец, и л и Любовь-живописец» (Le SiciHen, ои L & a m o u r peintre, 1666), «Гос­ подин де Пурсоньяк» (Monsieur de Fourceaugnac, 1669), «Мещанин во дворянстве» (Lebourgeois gentilhomme, 1670), «Графиня д & Э с к а р баньяс» ( L a eomtesse d&Escarbagnas, 1671), «Мнимый больной» (Le malade imaginable, 1673). П р и всей громадной дистанции, отде­ ляющей такой примитивный фарс, к а к «Сици­ лиец», с л у ж и в ш и й только рамкой д л я «маври­ танского» балета, от та ких развернутых со­ циально-бытовых комедий, к а к «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной», мы имеем здесь все ж е развитие одного типа к о м е д и и балета, вырастающего из старинного фарса и л е ж а щ е г о на магистрали творчества М. От д р у г и х комедий М. эти пьесы отличаются только наличием балетных номеров, которые вовсе не снижают идеи пьесы: М. не делает здесь почти н и к а к и х уступок придворным в к у с а м . Иначе обстоит дело в комедиях-бале­ тах второго, галантно-пасторального т и п а , к которому относятся: «Мелисерта» (Melicerte, 1666), «Комическая пастораль» (Pastorale comique, 1666), «Блистательные любовники» {Les amants magnifiques, 1670), «Психея» (Psyche, 3671—написана в сотрудничестве с Корнелем). Т а к к а к М. шел в них н а некоторый компромисс с феодально-аристократически­ ми -вкусами, то пьесы эти имеют более и с к у с ­ ственный х а р а к т е р , чем комедии-балеты пер­ вого типа. Е с л и в своих р а н н и х комедиях М. прово­ д и л линию социальной сатиры сравнительно осторожно и к а с а л с я преимущественно второ­ степенных объектов, то в своих зрелых п р о ­ изведениях он берет под обстрел самую вер­ х у ш к у феодально-аристократического обще­ ства в л и ц е его привилегированных классов—• дворянства и духовенства, создавая образы лицемеров а р а з в р а т н и к о в в поповской р я с е и л и в пудреном п а р и к е . Р а з о б л а ч е н и ю и х посвящен «Тартюф» (Le Tartuffe, 1664—1669). Н а п р а в л е н н а я против духовенства, этого смертельного в р а г а театра и всей светской б у р ж у а з н о й к у л ь т у р ы , эта комедия с о д е р ж а л а в первой редакции все­ го 3 а к т а и и з о б р а ж а л а л и ц е м е р а - п о п а , В таком виде она была поставлен i в Верса­ ле н а празднестве «Увеселения волшебного острова» 12 м а я 1664 под названием «Тартюф, или Лицемер* (Tartuffe, ou L&hypocrite) и в ы ­ з в а л а бурю негодования со стороны «Обществ а с в я т ы х flapoB»(Societedu SaintSacrement)— тайной религиозно-политической организа­ ции а р и с т о к р а т о в , к р у п н ы х чиновников и