* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

I МАРКС [869¬ в лит-ре с о в п а д а е т д л я него с критикой феодально-игоро критической цензуры, И в этом очень большое различие между партий­ ностью в смысле Ленина и тем пониманием ее» к-рое мы находим у молодого М, Уничто­ жение крепостнической цензуры — это зада­ ча буржуазно-демократической революции, между тем к а к партийность в лит-ре есть орудие борьбы пролетариата с б у р ж у а з п о анархическинн лит-ыми отношениями. Ко­ нечно обе задачи не отделены друг от друга китайской стеной: одно вырастает из дру­ гого. Но в то же время они различны, а в известных пределах д а ж е противоположны. Смешение демократического идеала свобод­ ной печати с задачей освобождения ее от свободы «лит-ого промысла» составляет х а ­ рактерную черту молодого М. к а к револю­ ционного демократа. Е г о главным врагом остается «цензура». Осуществляя желание правительства» цен­ з у р а стремится искоренить всякие следы пар­ тийной борьбы в печати. Ц е н з у р н а я инст­ р у к ц и я запрещает далее употребление «пар­ тийных кличек». У ж е в первой своей статье о свободе печати ( п о я в и в ш е й с я л и ш ь в 1843 • «Anekdota») Маркс разоблачает лицемерие прусского правительства, которое, требуя отказа" от партийной борьбы, на деле само выступает как «одна партия против другой». Романтическая цензурная инструкция пу­ скается в «эстетическую критику. *. Она тре­ бует от автора формы подобающей и скром­ ной» Напротив, она готова простить любую шероховатость, если тенденция автора нра­ вится правительству. 11редубеждеипоеть цен­ зуры прикрывается ложной беспартийно­ стью, требованием отказа от определенного направления, проистекающего и з убеждений автора. Эстетика цензурного законодательства на­ вязывает писателю принципиальную посред­ ственность. Гений и посредственность имеют внешнее сходство друг с другом. Гений— скромен, посредственность—бледна Л1о скро­ мность гения вовсе не с в я з а н а с отказом от определенности, тенденции, силы выраже­ ния- М, пишет: «Сущность духа—это исклю­ чительно истина сама по себе; а что ж е вы де­ лаете его сущностью? Скромность. Т о л ь к о бедняк скромен,—говорит Гёте,—и в такого нищего вы хотите превратить дух? Или ж эта скромность должна быть той скромностью гения, о которой, говорит Ш и л л е р ? В таком случае превратите сначала всех в а ш и х г р а ж ­ дан и прежде всего ваших цензоров в гениев. Но ведь скромность гениев состоит вовсе пс в том, в чем состоит я з ы к образованных лю­ дей» не в отсутствии акцента и диалекта, а, наоборот, в а к ц е п т е , с в о й с т в е н н о м предмету, и в диалекте, соответ­ с т в у ю щ е м с у щ н о с т и е г о . Ока тре­ бует забыть скромность и нескромность и со­ средоточиться на самом предмете». З а к л ю ч и т е л ь н а я часть этого отрывка име­ ет большое значение. В з г л я д ы М. сопри­ касаются здесь с учением Гете и Гегеля о гениальной односторонности. Сточки зрения великих немецких мыслителей особенностью гения я в л я е т с я не бесхребетная нейтраль1 370] МАРКС кость к о всему ^ а, напротив, определенность, подчинение какому-нибудь ограничивающе­ му содержанию, даже некоторая односторон­ ность. Эту мысль мы нередко встречаем у Гёте. По Гегелю, расцвет художественного т в о р ­ чества в прошлом был связан с неразвито­ стью социальных отношений, с зависимостью личности х у д о ж н и к а от прочного у к л а д а об­ щественной жизни, от определенного содер­ жания и унаследованной формы. Разложе­ ние этой первоначальной «определенности • Гегель считал необходимым и прогрессив­ ным. Но вместе с «прогрессом в сознании свободы» происходит упадок искусства. «Ког­ да духовное достигает в сознании более адек­ ватной ему, более высокой формы и предста­ вляет собой свободный чистый д у х , искусстно становится чем-то излишним» (Philoso­ phic d. Weltgeschichte, Lasson, S. 449). Сов­ ременный «свободный* художник (под име­ нем «свободного искусства» у Гегеля высту­ пает искусство буржуазного общества) ли­ шен какого-нибудь захватывающего его со­ д е р ж а н и я . Он насквозь проникнут рефлек­ сией и знает лишь холодную страсть к о всем эпохам и стилям. Все привлекает его и вме­ сте с тем ничто в особенности. «Свободное искусство» сказывается миром стилизации, парафраз» индивидуальной ловкости и свое­ образия. Взгляды молодого М. имеют много обшего с этим учением Гегеля. Уже в конспекте книги Групда мы читаем например следую­ щее место с характерными подчеркиваниями М.: «Если с некоторым удивлением замечают, что величайшие люди всехродов деятельности к а к бы сходятся в известное время, то всегда оказывается, что это время было эпохой рас­ цвета искусства. Каким бы характером ни обладал этот расцвет, нельзя отрицать вли­ я н и я его на произведения этих людей; имен­ но он вдохнул в этих людей собственную жизненную силу, к а к в статую Пигмали­ она. Т а м , где эта о д н о с т о р о н н о с т ь культуры изгнана, на ее место вступает дух п о с р е д с т в е н н о с т и » (G г u n d , S, 25, Z. 2—10), Мы у ж е знаем, что М. не стоял на точке зрения безвозвратного ухода худо­ жественного творчества в прошлое. Против этого говорит вся его деятельность в *Рейнской газете*. Скорее, наоборот, он указывает писателю выход из кризиса, переживаемо­ го искусством в обществе гесподствующего «своекорыстия». Этот выход Маркс видел в с л и я н и и и ид и в и д у а л ь н ости х у ­ дожника с определенным поли­ т и ч е с к и м п р и н ц и п о м , в открытом и энергичноподперкнутом«ак ц е н т е и д и а ­ лекте» п о л и т и ч е с к о й партии. И с этой точки зрения он выступает против пе определенности романтизма, его кокетни­ чания с первобытной поэзией и современной мистикой, средневековьем и Востоком. Б ы л о бы однако грубой ошибкой отождест­ вить этот взгляд молодого М. с гегелевским учением о «самоограничении» гения. Правда, Гегель не раа возвращается к мысли Гёте: «Кто хочет чего-нибудь великого»—пишет Гегель,-—должен себя ограничивать», «для того чтобы достигнуть чего-нибудь, будучи