* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

453 МУЗЫКА 454 мической оперы». Мармонтелъ, Седэнъ п др. начали писать для нея тексты; является рядъ композито­ ровъ специально комическнхъ оперъ—Филидоръ, Монсиньи, Грстри, изъ которыхъ послъднШ далъ этой форме законченность. Въ Германш, вслъдCTBie поннжешя культуры, вызванной тридцати­ летней войной, оперныя сцены были заполонены итальянцами, которымъ слепо подражали н немец­ кие композиторы первой половины X V I I I в. (Фуксъ, Граунъ, Гассе). Единственнымъ городомъ, где заме­ чалось самостоятельное направление, былъ Гамбургъ, где еще въ X V I I в. процветала немецкая церков­ ная и камерная М., и въ 1678 г. открылся первый нтшецтй оперный театръ. Но п здесь отсутств1е хорошихъ поэтовъ и низшй уровень вкусовъ обще­ ства низвели немецкую оперу на степень грубаго и безвкуснаго фарса, съ разными обстановочными эффектами. Въ 1738 г. она была закрыта, после напрасныхъ ycimft Кейзсра (часто, впрочемъ, тоже угождавшаго вкусамъ публики), Маттесона п Ген­ деля, поднять ее. Литературный авторитета того времени, Готшедъ, обълвлллъ оперу самымъ нелъпымъ родомъ искусства, для чего тогдашняя опера давала весюя основашл. Только прпмеръ. Францш обратилъ опять внимаше на этотъ родъ искусства, нашеддшй талантливыхъ представителей въ лице поэта Хр.-Ф. Вейсе и композитора I.-A. Гиллера. Ихъ оперетта (Singspiel) «Der Teufel ist los» имела большой успехъ (1765) н положила на­ чало повсеместной популярности ихъ оперъ въ Гер­ манш, несмотря на невысошй уровень немецкихъ певцовъ, затертыхъ итальянцами. Еще более благо­ приятную почву пашла для себя немецкая опера въ Вене подъ иокровнтельствомъ 1осифа I I , при кото­ ромъ н Моцарта, до техъ поръ писавшШ только итальянсшл оперы, окончательно освятилъ форму немецкой оперы своимъ «Похищешемъ пзъ Сераля» (1782). Самые блестлшде успехи въ X V I I I в. сде­ лала инструментальная М.: Гайднъ, Моцарта и Бетховенъ поставили ее на одинъ уровень съ во­ кальной. Главная нхъ заслуга—соэдаше сонатной формы въ фортешаиной, камерной и симфониче­ ской М. Въ противоположность прежнимъ партитамъ н сюнтамъ (рядъ самостоятельный танцевъ, безъ внутренней органической связи между собою), здесь впервые является органическое родство между от­ дельными частями, достигнутое единствомъ главной поэтической идеи. Источникомъ сонатной формы послужила итальянская оперная увертюра, въ форме, ей приданной еще Алекс. Скарлаттп (первая н по­ следняя части въ скоромъ темпе, средняя — въ медленномъ). Подобныя увертюры исполнялись и вне театра, при чемъ три части маю-по-малу от­ делились другъ отъ друга и подверглись внутренней разработке. "Результатомъ такого процесса явились скрипичный концерта Вивальди и фортепианная соната Ф.-Э. Баха. Внешняя форма сонаты, выра­ ботанная последнимъ, была наполнена новымъ содержат емъ у Гайдна и Моцарта, но оста­ лась неизменной, за псклгочешемъ прибавки чет­ вертой части (менуэта). Бетховенъ заменилъ ме­ нуэта скерцо и довелъ этн формы (въ последнихъ своихъ сонатахъ н квартетахъ) до высшаго совер­ шенства и высшей художественной свободы, наполнивъ пхъ такимъ глубокимъ содоржашемъ, какого нетъ пи у одного изъ его предшествепниковъ. Ин­ струментовка симфонической М. достигла теперь небывалыхъ дотолъ разнообразил, характеристич­ ности и выразительности. Въ области теории М. въ X V I I I в. таиоке замечается быстрое движете внеродъ. Прежше теоретики, въ роде Царлино и Бонончшш, въ CBOUXT. теоретпческихъ построе- шяхъ исходили изъ полифонической М., какъ основы теории компознцш; методы Рамо н I.-C. Баха исходятъ уже изъ совсемъ новыхъ основашй. Гар­ мония ИЛИ аккордъ является не случайнымъ совпадешемъ несколышхъ самостолтельныхъ голосовъ, а естественнымъ дополнешемъ каждаго тона, необхо­ димость котораго Рамо (sTraite* аЪаггпоте», 1722; «Greneration harmonique», 1737) выводнлъ пзъ известнаго акустическаго явлeнiя обертоновъ, а сифипачъ Тартнни («Trattato di M.», 1754)—изъ комбинационныхъ тоновъ. Осуществить на практике это гармоничесисое дополпеше къ мелодии было задачей! генералъ-баса. Таись какъ игравший по цифрованному басу не ограничивался подбпрашемъ подходящихъ аискордовъ, но долженъ былъ съ художественной свободой и вкусомъ употреблять въ своемъ сопровожденш л мелодичесиие мотивы верхняго голоса, то мало-по-малу генералъ-басъ былъ отолсествленъ не только съ гармонией, но и съ Teopiefi компознцш вообще. Чтобы сохранить пол­ ную свободу модуллцш, достигнутую благодаря рав­ номерной темперацш, музыкальная теорш п прак­ тика отказались отъ церковныхъ ладовъ, съ ихъ мелодическпмъ р а з н о о б р а з 1 е м ъ , и подвели все звуко­ ряды съ большой терщеЁ подъ юничесшй ладъ (см.), а звукоряды съ малой терцией—подъ эолШсшй (ля миноръ), чемъ оисопчательно была установлена господствующая ныне система малсора н минора. Отъ X V I I I в. ведета свое начало н ncTopin JVL, какъ особая отрасль музыкальнаго знания. М. в ъ д е в я т н а д ц а т о м ъ в. Х а р а 1 с т е р п ы м ъ прйзнакомъ этого перюда является преобладаше и особое развитие инструментальной М., стремя­ щейся исъ все большей выразительности н шпроте содерлсашя. Особенно заметно это преобладаше въ Германш. Успехи инструментальной М. отражаиотся, въ своио очередь, на опере н па песне съ сопровождешемъ фортепиано. Церковная М. также не остается нъ стороне отъ этого движешя. Первен­ ствующая роль въ пемъ принадлежишь Германш п отчасти Франщи. Во второй половине этого столетия выдающееся место занимаешь русская национальная школа. Въ первой четверти веиса игемециие композиторы сосредоточиваются болынс на опере. Только въ этой области можно было еще соперничать съ такимъ колоссомъ-симфонистомъ, какимъ является Бетховеигь. Романтизмъ н пробудившееся национальное самосознание отра­ жаются въ вознпкновенш пащонально-романтической оперы Шпора («Фауста», 1816), Вебера («Фрейшюцъ», 1821; «3npiaHTa». 1823) и Маршнера («13ампнръ, 1828; «Ган'съ Гейлннгъ», 1833). Къ «Гансу Гейлпнгу» примыкаешь «ЛетающШГолландецъ» (1843), а исъ «Эвр1анте»—«Лоэнгринъ» и отчасти «Тангейзеръ» Вагнера. Уже у Вебера, въ «Фрсйшюце», встре­ чается небывалое до техъ поръ нользоваше крас­ ками инструментальной М. для достнжешл поразнтельныхъ по силе, лр1состн и смелости музыкальнодраматпчес1сихъ эффектовъ («Волчья долина», въ сравнение съ которой можетъ идти только второе действи'с «Троянцевъ въ Кароагене» Ёерлшза). Дальнейшее развнпе этого симфоничесисаго эле­ мента въ опере представляютъ оперы Вагнера, въ которыхъ, начиная съ «Нибелунговъ», темати­ ческая симфоничесисал разработка такъ назыв. oefifмотивовъ» (Leitmotiv), исакъ средство психологиче­ ской и драматической характеристики, возведена въ последовательную систему. Комическая опера, въ зависимости отъ серьезиаго характера пацш и переживаемыхъ исторпческихъ моментовъ, нс до­ стигаешь Bi X I X в. въ Германш иеруиныхъ результатовъ; ея представители—Лорцингъ, Ниь-плап