* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

449 МУЗЫКА 450 ную наивную песню, по изящный и утончеипый по техник* н форм*. Особенно замечательные мадригалы писали ученикъ Берда Морлей (ум. въ 1604 г.) н Доулендъ (1562—1626), искусный| лютнистъ [см. J. Maiег, «Auswahlenglischer М adri gal е» (1863); Knight, «The musical library*, а также т. 19 изданий лондонскнхъ ^Musical Antiquarian Society* (1841—48), заключающпхъ произведешя разныхъ старыхъ англ\Йскихъ композиторовъ]. Къ первой половин* X Y I в. относится воэникновеше самостоятельной протестантской церковной М., въ создании и разви­ тш которой принималъ участае самъ Лютеръ, при помощп Вальтера, капельмейстера саксонскаго кур­ фюрста. Неисчерпаемымъ источникомъ для церков­ ныхъ мелодий служила народная п*сня, утратившая при этомъ свой разнообразный ритмъ. Древн*йишй евапгеличесиай молитвенникъ съ мелодиями (Liederbuch = впоследствии Choralbuch) вышелъ въ 1524 г. За нимъ посл*довалъ ц*лый рядъ аналогичныхъ сборниковъ. Въ разработис* евангелнчеcicofl церисовной М. принимали участие въ X V I в.: Лука Jloccifi, оставнвишй важный въ нсторическомъ отношении сборникъ «Psalmodia» (Нюрнбергъ,1553), Сеть Кальвизгё, Лука Оыандеръ, вышеупомянутый Т. Эккардъ, Мсльхюръ Франкъ, Герм. Шейнъ. Со­ браше произведен^ этой эпохи составилъ и издалъ («Musae Sionses, 1605—10) Мих. Претор1й. Одно­ временно съ развитаемъ въ Итал in полифонической церковной М. замечается и противоположное на­ правление, стремившееся къ воскрешешю античной музыкальной драмы. Центромъ его является Фло­ ренция, гд* въ обществе художниковъ п ученыхъ возникло желание оживить высоисое впечатление, производимое античной музыкальной драмой. Не удовлетворяясь формой мпогоголосной светской H I C H H (мадригалъ), непригодной для выражения драматическихъ положешй, одинъ изъ флорентайскихъ муэыкантовъ, Винченцо Галилеи, нашелъ новую музыкальную форму, более для этого подходящую— такъ назыв. м о н о д i ю, вероятно, родъ ариозо. Эту форму усовершенствовали флорента йцы Каччпни и В i ада па. Во Флоренции же воэникъ прообразъ позднейшаго речитатива, таисъ назыв. stilo rappresentativo, recitativo о parlante, представлявinin средину между деисламаицей н пешемъ. Въ этомъ роде, вероятно, были написаны и музыкаль­ ный драмы Эмнлио дель-Кавальери, которыя можно считать зародышемъ нашей оперы; М. пхъ не дошла до насъ, и первымъ сохранившимся памятпикомъ новаго рода музыкальнаго искусства является «Дафна», натексть Ринуччини, съ муэыкой Каччинп, Кореи и Джакопо Пери. Эта первая опера (Флоренция, 1594) имела громадный усп*хъ, равно какъ и вторая драма Ринуччини и Перп—«Эвридика» (тамъ же, 1600). Мъхтомъ дальнейшая раз­ витая этой dramma или tragedia per musica яви­ лась Венеция. Пышная и блестящая жизнь этого го­ рода отразилась и въ произведешяхъ венещанской школы композиторовъ, пе только у полифонистовъ, какъ Габриели (вместе съ Виллартомъ—-родоначальникъ вокальной М. для двухъ и более хоровъ), но и у оперныхъ игомпозиторовъ, какъ КлавдШ Монтеверде (.ум. въ 1643 г.), стремившийся къ рас­ ширенно выразительности и хараистерности М. У Монтеверде уже почти современный музыкальный стиль. Въ области светской многоголосной М. ему предшествовал^ въ этомъ отношенш, ученикъ Вилларта, KunpiaHb Рорский (ум. въ 1565 г.), въ своихъ «хроматнчеекпхъ мадрпгалахъ» разру­ шивши тесныя оковы диатоники церковныхъ ладовъ. Предв*стнп1сомъ и шонеромъ новой музыкаль­ ной системы является теоретикъ (также изъ школы Попын Энцнклоподнчоскш Словарь, т. XXVII. Вилларта) Царлипо {«Istitutioni harmoniche», 1557), подготовивши распространение современнаго темпернрованнаго строя. Въ Венеции же возникла и самостоятельная инструментальная М., въ «токкатахъ» для органа Клавдия Меруло. Въ нихъ впер­ вые, вместо рабскаго подражашл вокальному стилю, является стиль самостоятельный, вытекающЩ изъ особенностей инструмента. Новое направление М., встретившее сначала сильную оппозицш, победило (особый успехъ имела «Ар1адна» Монтеверде); Венеция въ течение целаго века является местомъ особаго процветашя оперы. Тогда же основанъ пер­ вый публичный оперный театръ (Санъ-Касьяно, 1637), вследствие чего опера утратила характеръ аристократической и придворной забавы, принятый ею при дворе Медичи. Изменение вкусовъ, вызван­ ное развитиемъ драматической М., отозвалось и на церковной М. Страдашя Христа и друпе выдаюглдеся моменты священной исторш еще въ средше века являлись предметомъ музыкально-драматпческихъ представлений. Т а т я же представления происходили во время постовъ въ молельняхъ итальянскнхъ мона­ стырей (такъ назыв. Congregazioni del oratorie). Особое развитае они получили въ рукахъ римскаго священника Филиппа Нери и папскаго капельмей­ стера Анимучча, современниковъ Палестривы. Пер­ вый сталъ иллюстрировать свое объяснете Свящ. Писашл хорами, для которыхъ Анимучча, потомъ Палестрина писали М. Т*мъ временемъ и при изо­ бражена Страстей Господнихъ въ церкви М. полу­ чила драматический характеръ (напр., въ хорахъ испанца Виттор1а, капельмейстера въ одной изъ церисвей Рима). Довольно затемъ было примера, даннаго операми Пери и Каччини, чтобы воз¬ никла духовная музыкальная драма или о р аT o p i f l . Въ 1600 г. въ одномъ римскомъ м-р* была исполнена музыкальная драма - аллегорий: «La гарpresentazione di anuma е di согро», съ М. Эмилио Кавальери. Водворенш и упрочешю этого стиля въ церковной М. способствовали въ X Y I I в. Виадана, родоначальникъ такъ назыв. церковныхъ концертовъ (для одного и более голосовъ, съ органпымъ басомъ—такъ назыв. basso continuo), и Кариссимп, opaTopin исотораго близки уже къ Генделевекпмъ по богатству и выразительности хоровъ. Позже влияше светской М. н оперы все 'более и более отражается на итальянской церковной М., лишая ее художественной самостоятельности и достоинства. Напротивъ, въ Гермаши церковная М. все более и бол*е развивалась и делалась самостоятельной. Особое значение имела для нея деятельность Генриха Шиоца, получнвшаго музыкальное развитае въ венещанской школе Габриели, но, гЬмъ не менее, вполн* нацюначьнаго немецкаго композитора. Въ своихъ ораторияхъ и «Страстяхъ Господнихъ» онъ уже не довольствуется эпичес1шмъ п драматичеекпмъ иэображешемъ д*йств1я, но вводить н лиричесшй элементъ, въ виде выражен1я чувствъ общины, вызываемыхъ темъ или другимъ моментомъ действия. Промежуточнымъ звеномъ мелсду Шгоцомъ и I.-C. Бахомъ въ истории немецисой ораторш («Passionsmusik») является бранденбургсиий капельмейстеръ Ссбастаанп, впервые введшШ въ М. «Страстей» протестанток!й хоралъ. Въ 1712 г. явился новый поэтпчесшй теисстъ «Стра­ стей», составленный гамбургскнмъ поэтомъ Броисссомъ. На этотъ текстъ писали М. Кейзеръ, Маттесонъ, Телеманъ, Гендель; отчасти пользовался имъ и I.-C. Бахъ. Здесь установилась оисончательнал форма протестантской ораторш «Страстей Господ­ нихъ». Съ одной стороны, передъ слушателемъ иироходятъ сцены изъ библейсисой исторш, съ другой — выражешя чувствъ идеальной общины