* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

975 ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО 976 однако, особой «школы». Она учились, работали и влшлп преимущественно з а пределами У м б р ш : Джентиле д а Фабр1аио писалъ въ Венецш, Ф л о иенщи, Брешш, Орвгето, Сиене и др. городахъ. 1ьеро деи Франчески былъ ученикомъ Доменико ^ е н е щ а н о и принадлежитъ, в м е с т е съ Мазаччио п ,1аоло Учелло, къ основателямъ флорентойской живописи. Его ученикомъ, к а к ъ предполагаютъ, былъ Мелоццо д а Форли (1438—94). Мелоццо былъ большимъ мастеромъ въ области перспективы, в ъ которой онъ является преемникомъ Мантеньп. Онъ снова принялся з а задачу плафонныхъ р а к к у р с о в ъ , которую впервые поставилъ Мантенья въ росписи потолка въ Camera dei Sposi въ Мант у i . В ъ пла­ фон* сокровищницы собора с в . К р е с т а въ Лорето Мелоццо достигъ изумительной перспективной илдгозш. Самое знаменитое его п р о и з в е д е т е , въ к о ­ торомъ сказалось в л и я т е и Пьеро деи Франчески и Мантеньп, — большая фреска, представляющая папу Си к е т а I V со своими родными (ныне въ в а ­ тиканской п и н а к о т е к * ) . Одно время въ мастерской Пьеро работалъ, въ к а ч е с т в * помощника, Л у к а Синьорелли (1450—1523). Онъ я в л я е т с я р*шптельнымъ новаторомъ въ области отношешя к ъ обна­ женному т*лу. Н а г о т а въ творчеств* предшественниковъ Синьорелли, напр., Боттичелли и Пьеро деи Франчески, еще стыдливая, «готическая» н а ­ гота; въ его ж е произведешяхъ впервые появляется спокойная и с а м о у в е р е н н а я нагота « в о з р о ж д е н н а я » человека. У в л е к а я с ь рпсункомъ и a H a T O M i e f l , Синьо­ релли сравнительно мало обращалъ вннмашя на колоритъ. Главный произведения Синьорелли—фре­ ски въ собор* въ OpeieTO. Наиболее ясно в с е типично-умбр1йское отразилось въ творчеств* П е руджино (1446—1523), учителя Р а ф а э л я . Послвднииъ изъ первоклассныхъ умбриискпхъ мастеровъ былъ уроженецъ Перуджш, Пинтуриккто (1455— 1513). Это былъ бездушный художникъ эклек­ т и ч е с к а я направлешл, творчеству котораго н е ­ доставало художественной утонченности. Онъ только использовалъ богатое художественное нас л З Д е , которое ему досталось к а к е последнему. История ЖИВОПИСИ X V I в . представляетъ собою скорее HCTopiro творчества отд*льныхъ личностей, ч*мъ отдельныхъ школъ. Д а и само слово школа пршбретаетъ теперь иное з н а ч е ш е . Be X V в . школа была понятиемъ географическимъ пли нащональнымъ; въ X V I в . появляются школы индиви­ дуальный — такъ, школа Леонардо д а Винчи не есть ни флорентийская, ни ломбардская, а есть со­ вокупность произведен^, напоминающихъ стиль, свойственный этому мастеру. Подъ «Высокимъ Р е нессансомъ» мы понимаемъ времл творчества трехъ велнчайшихъ гешевъ—Леонардо д а Винчи (1462— 1519), Микель-Анджело (1475 —1564) и Р а ф а э л я (1483— 1520). Ни одинъ изъ нихъ не былъ римляниномъ, но большая часть жизни последнихъ д в у х ъ протекла въ Р и м * . Леонардо т а к ж е одно время жилъ при д в о р * папы. Римъ въ первыхъ десятнлетилхъ X V I в . достигаетъ вершины своего могущества и становится средоточиемъ цивилизации и центромъ художественной жизни страны. Высоиий ренессансъ открываетъ собою Леонардо д а Винчи. Въ творчеств* Леонардо воплотились в с я любознательность эпохи Возрождения и ея мечты о беэконечности прогресса. Научное мышление и художественная интуищл удивительнымъ образомъ сливались въ его твореш я х ъ . К а к ъ уроженецъ Флоренщи и сопернике Микель-Анджело, онъ долженъ бы стоять во г л а в * х у д о ж е с т в е н н а я д в и ж е ш я во Флоренщи, но его величайшее п р о и з в е д е т е , « Т а й н а я В е ч е р я » , нахо­ дится въ Милан*, г д * онъ въ теченш 15 летъ азвернулъ богатую и плодотворную деятельность, руководствомъ Микель-Анджело, ваятеля, живописца и скульптора, искусство X V в . сд*лало последшй шагь. В с е интимное, что культивировала въ течеше столетия флорентийская ЖИВОПИСЬ, было отвергнуто и принесено въ жертву новому «вели­ чественному» стилю. ЕСЛИ Леонардо старался про­ т и с н у т ь въ тайны природы и отиерыть е я законы, то и с к у с с т в о Миколь-Апджело провозгласило свою собст венную правду, состоявшую подчасъ в е сознате льно мъ исправлении природы. Тела, изображонн ыл н а потолк* Сикстинской капеллы, при­ н а д л е ж а т ь не настоящнмъ людлмъ, а какому-то племени тнтановъ, которымъ Микель-Анджело х о т*лъ бы заселить землю. Искусство стало откры­ вать въ самомъ себ* своп собственные законы. Эта независимость сказалась наибол*е ярко въ надгробныхъ памлтникахъ въ капелл* Медичи, въ к о ­ торыхъ Микель-Анджело пзобразнлъ не действи­ тельные портреты Лоренцо и Д ж у Медичи, а идеальные образы, аргументируя это т*мъ, что черезъ тысячу л*тъ все равно ни одпнъ челов*исъ не будетъ знать, портреты ли, в*рные д*йствнтельностн, эти статуи, или нетъ. Т р е п й reHirt, Рафаэль воспринималъ природу просто и наивно, лишь съ легкой прим*сью художественной тенденции. Онъ не зналъ гдубокнхъ внутреннихъ пе реживанп! и воспринималъ M i p b съ чистейшей объективностью. Нелреложнымъ закономъ его творчества была к р а ­ сота. Изъ флорснтШскихъ художниковъ, стоявшпхъ к а к ъ бы на перевал*, родившихся и учнвшися в ъ X V в. и процветавшихъ въ X V I в.,—наше вннм а ш е привлекаютъ преимущественно двое: Андреа дель Сарто н Франчйабнджо. В ъ творчеств* Сарто сисааываетсл к а к а я - т о внутренняя душевная у с т а ­ лость и, в м * с т * съ т*мъ, появляется н±которан т е ­ атральность и приторность. В ъ картннахъ сго много пежныхъ пережннаипй, т о н к а я понимания при­ роды, много «чут1Сости», по мало убедительности. Ему трудно «пов*рить», и произведения сго оставляютъ насъ равнодушными!. Учениками Сарто были Понтормо, первый придворный живоипсецъ, и зна­ менитый Вазарн, прославивший себл больше к а к ъ архитекторъ и историке искусства, ч*мъ к а к ъ ж н вописецъ. Учепикомъ Понтормо былъ Брондзпно, блестяшлй представитель портретной живописи. CieHa въ X V I в . представлена Джованни Антошо Бацци, прозван. Содома (ок. 1477—1549). Въ первномъ и чувственномъ творчеств* Содомы сказы­ в а е т с я влшше Леонардо. Знаменитымъ уроженцемъ Умбрш второй половины в * к а былъ Федериго Б а роччо изъЗ'рбпно (1526—1612), котораго н*которые ечнтаютъ связуиощимъ эвеномъ между творчествомъ Микель-Анджело и Рубенса. В ъ Р и м * поел* смерти Р а ф а э л я и поел* разорении города императорскими войсками въ 1527 г., во время котораго погибло и пострадало столько шедевровъ искусства, художествепнал жизнь к а к ъ бы замерла. Ученики Р а ­ фаэля, поел* смерти учителя, покинули Римъ. Джулш Романо отправился въ Маптуио, г д * в ы строплъ и разуисрасплъ фресками палаццо дель То, ставишй нстиниымъ духовнымъ о ч а я м ъ позднлго Возрождения, Пенни переселился въ Неаполь, Н е ­ рвно дель В а г а въ Геную, г д * расписалъ дворецъ А н д р е а miopia и, наконецъ, внаменитьий « з в * р о писецъ», Д ж о в а в н и д'Удине, вернулся въ Венещю, откуда онъ и вышелъ (палаццо Гримани). Следуетъ отм"*тить чрезвычайно любопытное явлеше, что в с * главнейише ученииси Р а ф а э л я , после смерти учителя, стали сильно приближаться к ъ стилю М и к е л ь Анджело. Самъ Микель-Анджело, не призн вавишй никакого сотрудничества, не могъ с о з д а т ь а ш к о д ы Ё[одъ Л 1 а п о