* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

239 ВАГНЕРЪ 240 быть-можетъ, бол^е ярко и непосредственно, чемъ въ его большихъ теоретическихъ работахъ пятидесятыхъ годовъ, намечены основы его философш искусства. Новые взгляды В. проявились и въ его музыкальномъ творчестве. Написанный летомъ 1641г., въ Медон*, «Моряк* Скиталецъ» (последовавпгШ эа дивной увертюрой къ «Фаусту»—1840 г.) энаменуетъ собой первый самостоятельный шагь В. къ подлинной музыкальной драме, идею которой онъ развилъ въ своей парижской новелле: «Еше Pilgerfahrt zu Beethoven*. Драматпчесше и музыкальные мотивы новой оперы были взяты В. изъ легенды, разскаэанной Гейне. Подъ вл1яшемъГетевская «Эгмонта», В. ввелъ въ свой текстъ фигуру отвергнутаго жениха Сенты, Эрика, соэдавъ такимъ образомъ спеничесшй контрастъ между чувственной любовью и лгобовыосострадашемъ девушки, готовой отдать свою жизнь, чтобы искупить страдашя вечнаго странника, — мотивъ, который нашелъ впоследствш более яркое воплощешевъ «Тангейзере» и «Тристане и Изольде». И въ музыке, несмотря на встречающаяся въ пей устарелый кадепцш, на известную подража­ тельность стилю Вебера и Маршнера, есть места, которыя переносить насъ на вершины творчества Рихарда В. (монологи Скитальца). Если применить нсторико-лптературныл аналогш, то «Моряка Ски­ тальца» можно было бы назвать поэмой музыкаль­ наго байронизма. Только после долгихъ хлопотъ, бла­ годаря содвйствш Мейербера, «Морякъ Скиталецъ» былъ принять къ постановке въ Берлине. За не­ сколько мёсяцевъ до этого начались репетпцш «Piennu». Опера, при блестящемъ составе исполни­ телей, вызвала всеобппй восторгь и сделала имя мо­ лодого композитора популлрнымъ среди немецкой публики. В. былъ назначенъ вторымъ дпрпжеромъ дрезденская королевская театра, располагавшаго лучшимъ опернымъ ансамблемъ въ тогдашней Гер­ манш. Онъ руководилъ также дрезденскимъ п*вческимъобществомъ, для котораго написалъ въ 1843 г. библейскую сцену «Das Liebesmahl der Aposteb. Деятельность въ Дрездене все меньше и меньше, однако, удовлетворяла Вагнера. Семь летъ онъ без­ успешно «боролся противъ всемогущаго невежества и косности». «Морякъ Скиталецъ» не понравился публике. Критика, крайне враждебно настроенная по отношенш къ гордому и самостоятельному ху­ дожнику, старалась представить его какъ дерзкаго новатора, который хочетъ пренебречь возвышенными традициями немецкой оперы и старается заменить отсутств1е музыкально-творческихъ идей крикли­ вой инструментовкой, утомительной запутанностью письма и грубыми драматическими эффектами. Уже тогда былп выдвинуты все те аргументы, которыми впоследствш пользовались враги В. въ борьбе съ его новыми музыкальными драмами. Успехъ «Тангойзера» въ 1845 г. не изменилъ положешя компо­ зитора къ лучшему, ибо этотъ успехъ, какъ чувствовалъ самъ В., основывался на искаженной передаче его драмы и на непониманш ея основной концепцш. Для В. такое непонпмаше было равносильно крушенш важнейшей его жизненной задачи. Какъ глу­ боко В. чувствовалъ весь трагизмъ своего идей­ н а я одиночества, покаэываетъ концепщ'я «Лоэнгрпна», законченной въ марте 1848 г. Безплодная попытка Лоэнгрина внушпть Эльзе вёру въ себя и въ свою божественную миссш—это, по словамъ самого В., поэтпчесшй образъ его тщетныхъ усил1Й заста­ вить своихъ современниковъ понять его. И В. въ эти годы, отказался отъ всякихъ попытокъ реформа­ торской деятельности въ области оперы. Зато, ра­ ботая надъ текстами «Лоэнгрина» и «Тангейзера», онъ сталъ серьезно изучать средневековую немецкую литературу н ознакомился со всеми теми произведем шями средневековая эпоса, которыя послужили впоследствш сюжетами для его музыкальных* драмъ. После окончашя «Лоэнгрина» онъ пишетъ драму «Смерть Зигфрида», переделанную имъ впоследствш въ «Гибель боговъ». Для поэтическая воплощения образа Зигфрида ему казался неподходящимъ традпцюнный литературный стпхъ, и онъ применилъ здесь впервые аллптерацтнные стихи (Stabreime), какими написано «Сказаше о Нибелунгахъ». Глу­ боко интересовали В. и проблемы религиозной фи­ лософш; плодомъ его размышлешй на эту тему явился эскизъ къ пятпактной трагедш «1исусъ изъ Назарета». Въ образе Спасителя В. хотвлъ показать вдохновеннаго пророка, представителя идеальная человечества, зовущая людей къ возрождению черезъ любовь. Онъ зналъ, что эта трагедш никогда не будетъ поставлена на сцене, ибо слишкомъ резко было расхождеше ея съ господствующей церковной догмой. Въ ней отразились идеи неогегел1анцевъ, близкихъ кътогдашнимъ револющоннымъ течешямъ. Когда въ 1848 г. револющя коснулась Дрездена, В. сразу примкнулъ къ «крайней лёвоЙ». Пламенная проповедь Бакунина, прибывшая въ 1849 г. въ Дрезденъ, его веравъ то, что начинается велший м!ровой пожаръ, зажгла энтуз1азмъвъ душе В., и онъ, съ опасностью для жизни, прннялъ учаспе въ вооруженномъ воэстанш. Когда Дрезденъ былъ окруженъ прусскими войсками, В. пришлось бежать сначала въ Веймаръ, къ своему другу Листу, а затемъ, после опубликовашя приказа объ его аресте, въ Цюрихъ. Благодаря матер1альпой поддержке, ока­ занной ему Листомъ, В. имелъ возможность все-* цело посвятить своп силы художественному твор­ честву. Чтобы разееять то непонимашо, какое до техъ поръ встречали его муэыкально-драматичесшя произведешя въ среде широкой публики, онъ счелъ необходимымъ изложить свои взгляды на жизнь и искусство въ ряде теоретическихъ работъ: «Искус­ ство и Револющя», «Художественное произведете будущая» (1849), «Искусство и климатъ», «ТОдаиэмъ въ музыке» (1850), «Опера и драма», «Сообщение моимъ друзьямъ» (1851). Онъ даетъ здесь теорш объединены всехъ искусствъ въ одномъ великомъ искусстве будущаго. Знакомство съ ncTopiefl—такъ говорить В. (подъ вл1яшемъ книги Ансельма Фей­ ербаха о ватиканскомъ Аполлоне), — покаэываетъ намъ, что человечество однажды уже возвысилось до совершенная художественная произведешя, ро­ жденная вдохновеннымъ сотрудничествомъ ц е л а я народа. Это—античная трагедш. Въ ней поэз1я, му­ зыка, танецъ соединены были въ одно художествен­ ное целое, благодаря чему она могла передавать непосредственно всю глубину душевныхъ пероживашй. И при такомъ единеши каждое изъ искусствъ достигло максимума своего ДБЙСТВ1Л. Античная трагед1я служила величайшимъ идейнымъ цЬлямъ человечества. Но съ падешемъ свободной Эллады союзъ искусствъ распался. Разрознен­ ный части целая—архитектура, танецъ, музыка, поэз1я—удалились другъ отъ друга, сделались пред­ метомъ праздной забавы въ рукахъ господствующихъ классовъ п выродились въ простое ремесло, чуж­ дое идейной ценности и значительности античной трагедш. Казалось, что опера, соедпннвъ музыку съ драмой, воэстановила забытое наследство грече­ с к а я театра. Однако, въ ней музыка и поэз1я со­ вершенно механически соединены между собою, и каждая изъ нихъ стремится лишь къ удовлетворе­ н а своего тщеславия, замкнувшись въ безплодномъ одиночестве. В. надеялся, что будущее принесетъ съ собой возрождеше идеальнаго искусства. «Скоро