* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

535 АРИСТОФАНЪ 536 388 г.; по сил* юмора она уступает* прочимъ, мо­ ралистическая тенденцш преобладаешь. Основная мысль: что было бы, еслп бы слепой Плутосъ (богъ богатства) сталъ зрячпмъ и раслредЬлялъ бы свои дары по заслугамъ людей? — Ко времени после «Плутоса» античная критика относить только две комедш А., постановку которыхъ онъ поручилъ своему сыну Арароту, чтобы этимъ его какъ бы представить аеннянамъ: одна имела сказочное со­ держате («Эолосиконъ»), другая—миеологическое («Кокалъ*, изъ миеовъ о Дедале). Отсюда мы за­ ключаешь, что онъ умеръ немного спустя.—X ар а к т е р и с т и к а комед1й А. Древне-аттическая комедия съ ея обличительно-фантастическпмъ характеромъ—явлеше, более не повторявшееся въ исторш человечества; А., какъ единственный уцелёвппй ея авторъ,—въ то же время единственный для насъ представитель того особаго ocTpoyMin, кото­ рое выше несколько разъ было названо «ддониспческимъ юморомъ». Его главная особенность-безудерж­ ная ф а н т а з i я, въ силу которой все предста­ вляется воэможнымъ. Частный миръ героя «Ахарнянъ» со Спартой, старикъ Демосъ сь его рабами во «Всаднпкахъ», материализация правой и неправой рёчн (Правосудъ и Кривосудъ) въ «Облакахъ», собачШ процессъ въ «Осахъ», исполпнсшй жукъ-навозникъ въ «Ирине», городъ Тучекукуевскъ въ «Птицахъ», женская забастовка въ «Лпсистрате», бойкоть Евриппда въ «0есмофор1яхъ», путешесше въ преисподнюю въ «Лягушкахъ», коммунизмъ и привилегш безобразя въ «Женскомъ Вече», опе­ ращя Плутоса въ «Плутосе»,—ни одна комедия не обходится безъ такого основного мотива, подсказаннаго ддонисической фантаз1ей. Но, помимо этихъ осиовныхъ мотивовъ, все комедш пересыпаны мотивами мелкими, мимоходными, навеянными минутнымъ настроешемъ. Последовательность и логика выдержаны постольку, поскольку поэтъ въ нихъ нуждается для вящшаго эффекта своей фантастики; впрочемъ, иллюэ1я нарушается безо всякаго зазрешя совести, еслп этого требуетъ юморъ. Тригей, возносясь на своемъ жуке, чувствуешь прппадокъ морской болезни, обращается за помощью къ машинисту; Дшннсъ, преследуемый чудовищами подземнаго Mipa, ищетъ убежища у своего же жреца, сидящаго среди зри­ телей.—Вторая особенность—это современная дей­ ствительность, ежеминутно врывающаяся въ фантастичесшй Mipb, въ лице своихъ и видныхъ и маленькихъ деятелей, начиная Клеономъ, Сократомъ, Евриппдомъ и кончая какимъ - нпбудъ «косолапымъ» Пантакломъ, насмешпвшимъ народъ своей неловкостью на празднике Панаеиней. '1акъ и видно, что А. пишетъ для города, где все были известны другъ другу, где жизнь разыгрывалась на улицахъ и площадяхъ, на виду у всехъ. Именно въ этомъ вторженш действительности и живыхъ лично­ стей и заключается п о л и т и к о - о б л и ч и т е л ь ­ н ы й элемента комедш. Сатира нравовъ отступаешь на задшй планъ; зато личная сатира ничемъ не сшвснена, поэтъ по желашю выводишь на сцену сво­ ихъ современнпковъ, либо въ прозрачной маске (Клеона, Демосеена, Нишя во «Всаднпкахъ»), либо открыто (Ламаха и Еврипида въ «Ахарнянахъ», Со­ крата въ «Облакахъ», Еврипида и Агаеона въ «0есмофор1лхъ» и т. д.). Обижаться па это не пола­ галось; напротивъ, поэтъ жалуется, если чело­ векъ въ действительной жизни мстилъ комическимъ поэтамъ за то, что «онъ былъ осмеянъ въэавещанныхъ отцами тапнствахъ Дюниса». Все же насмешки комедш причиняли подчасъ такую чувствительную боль, что народное собрате издавало законы къ обуздатю обличительной свободы комедш, запрещая «осмеивать поименно». Съ падсшемъ демократш после эгоспотамосскаго поражения (404) и эта сво­ бода пала и уже не была воэстановлена: въ обеихъ последнихъ комед1яхъ А. уже не выводятся па сцену действительный лица, да и вообще обличитель­ ный элементъ идетъ на убыль: чувствуется насту­ пление средняго першда аттической комедш.—К о мн о з и ц 1 я к о м е д i й А. Следуешь различать внутреннюю и внешнюю компоэипдю, понимая подъ в н у т р е н н е й к о м п о э и ц 1 е й развипедейств)я въ сценахъ. Приходится признать, что комедш ц е нт р а л и з и р у ю щ а т о типа далеко несоставляютъ правила; такою мы признаемъ «Облака», где на­ блюдается постепенное и последовательное развитее дЬйств1л между данной въ начале завязкой (Стрепсаадъ желаешь посредствомъ софистической мудро­ сти освободиться отъ своихъ кредиторовъ) и данной въ заключеши развязкой (Стрепыадъ получаешь воэмездде за свое неправое желаше, будучи побить своимъ софистически образованнымъ сыномъ). Во­ обще преобладаешь н а н и э ы в а ю щ г й типъ, т.-е. комедш слагается иэъ ряда непринужденно со­ единенныхъ сценъ, каждая со своей ссобой завязкой и развязкой, причемъ идейная связь большей частью на-лицо, но не обязательна. Таковы, напр., «Осы». Изящный Бделиклеонъ не пускаешь своего старикаотца нъ судъ; когда друпе старики-присяжные (хоръ Осъ) его освоболсдаютъ, онъ берется имъ доказать тщету пхъ судейской деятельности — и это ему удается; это действ1е, такимъ образомъ, закончено. Нужно, однако, дать старику компенсаций взаменъ отнятаго идеала; и вотъ снаряжается собачШ про­ цессъ, причемъ старикъ нечаянно оправдываешь подсудимаго и отъ этого падаетъ въ обморокъ; опять ДБИCTBie закончено. Желая опять дать старику ком­ пенсацию, сынъ беретъ его съ собой на званый обедъ, причемъ предварительно обучаешь его свет­ скому бонтону; старикъ, однако, после выпивки начинаетъ скандалить, и сынъ съ трудомъ уносишь его домой. Итакъ, три крупныхъ, самостоятельныхъ сцены; между первыми двумя есть хоть идейная связь, но между ними и третьей—никакой. Это и есть нанизывающая композпцш. При ней бросается въ глаза, что хоръ нуженъ только для одной иэъ крупныхъ сценъ, а именно для первой; въ осталь­ ныхъ онъ—простой зритель. Здесь мы нмеемъ пережитокъ, доказывающей происхождеше аттической комедш изъ двухъ корней, обличительная (съ хо­ ромъ) п бытового (безъ хора) (см. Комеддя).— Въ связи съ этой внутренней композпщей нахо­ дится в н е ш н я я . Комед1л А. обусловлена учасиемъ х о р а ; последшй состоишь собственно изъ двухъ хоровъ, по 12 человекъ каждый (принципъ антихорш, противоположный монохорическому принципу траге­ дш). Первоначальная хорическая комедш состоитъ изъ трехъ частей: парода (вступлешя), агона (со­ стязания) и парабазы (обращешя къ эрптеллмъ). Схема каждой изъ этихъ частей такова: за песнью одного хора (одой) следуешь слово его предводителя пли действующая лица (эпиррема), затемъ ответ­ ная песнь другого хора (антода) и ответное слово (антэпиррема); это и есть такъ называемая «эпнррематпческая композпщя», строже всего выдержан­ ная въ агонахъ и парабазахъ, менее строго—въ пародахъ. Помимо этой общей эпиррематпческой композпцш, указанный три части хорической комедш объединены еще темъ, что ихъ «слова» (эпирремы) написаны не шестистопными ямбическими стихами (ямбическими триметрами)^ а восьмистопными (тетра­ метрами) различныхъ раэмеровъ. Напротивъ, воль­ ная сцены нехорпческой бытовой комедш напи­ саны ямбическими триметрами; превращенный въ