* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

ми художников — п л е н н и к о в своего таланта, виртуозности и мел­ кой специализации; это было новое видение». Магритт увлекся сюрреализмом — и в теории (вместе с С е р в р а н к с о м была н а п и с а ­ на р а б о т а « Ч и с т о е и с к у с с т в о . З а щ и т а э с т е т и к и » ) , и на п р а к т и к е . Картины этого периода — таинственны, иррациональны, не л и ­ ш е н ы и з я щ н о й ж е н с т в е н н о с т и («Голубое к и н о » , « П л а т ь е п р и ­ ключений»). В них чувствуется довольно сильное в л и я н и е де Кирико: объединение несовместимого, люди-манекены в черных к о т е л к а х , н е о б ы ч н ы е с ю ж е т ы . 11а п о л о т н е «Угроза, н а в и с ш а я н а д у б и й ц е й » (1926 г.), н а п р и м е р , п р е с т у п н и к , у б и в ш и й т о л ь к о что женщину, заслушался музыкой, которая доносится из граммофо­ н а , и не з а м е т и л о к р у ж и в ш и х его п о л и ц е й с к и х . Становление стиля «настоящего Магритта» связывают с кар­ т и н о й « 3 а б л у д и в ш и й с я ж о к е й » (1926 г.): с к в о з ь л е с н ы е з а р о с л и м ч и т с я в с а д н и к , о р и е н т и р у я с ь п о м е т к а м , н а н е с е н н ы м на д е р е ­ вья. С а м Рене н а з ы в а л эту картину своей первой удачной с ю р ­ реалистической работой. В 1926 г. М а г р и т т в с т у п и л в О б щ е с т в о т а й н ы , о б ъ е д и н и в ш е е бельгийских сюрреалистов (Гуманс, Нуже, Скутнер, Леконт, М е з е н е ) . А в с л е д у ю щ е м году в Б р ю с с е л ь с к о й галерее « К е н т а в р » с о с т о я л а с ь его п е р в а я в ы с т а в к а . Т о г д а ж е М а г р и т т п о к и н у л Б е л ь ­ гию ради Парижа, центра искусства и культуры того времени. Здесь о н сблизился с Андре Бретоном, предводителем ф р а н ц у з ­ ских сюрреалистов. Постепенно Магритт выработал свой собственный художе­ ственный я з ы к , без з н а н и я которого трудно п о н я т ь глубокий ф и л о с о ф с к и й с м ы с л б о л ь ш и н с т в а его р а б о т . О н б у к в а л ь н о иг­ рает словами, вернее, и з о б р а ж а е м ы м и предметами и их назва­ н и я м и . Н а п р и м е р , на п о л о т н е « П р е д а т е л ь с т в о к а р т и н » (1928— 1929 гг.) и з о б р а ж е н а к у р и т е л ь н а я т р у б к а , а п о д н е й н а п и с а н о : «Это не т р у б к а » . А в « К л ю ч е м е ч т ы » (1928 г.) б а ш м а к н а з в а н «Луной». З а ч е м М а г р и т т у н у ж н ы б ы л и эти д е т с к и е и г р ы ? М о ж е т , д л я т о г о , ч т о б ы п о к а з а т ь с в я з ь м е ж д у с у щ н о с т ь ю п р е д м е т а и его именем. Сам художник очень серьезно подходил к выбору назва­ н и й д л я с в о и х р а б о т . Р а с с к а з ы в а ю т , ч т о на э т о у н е г о у х о д и л о немало времени. В к о н ц е 20-х — н а ч а л е 30-х гг. М а г р и т т с о з д а л н е с к о л ь к о к а р ­ тин, ставших впоследствии знаменитыми. Перед зрителем открыл­ ся ц е л ы й ф а н т а с т и ч е с к и й м и р , с о б с т в е н н ы й м и р Рене М а г р и т т а , где о г р о м н ы е п т и ч ь и я й ц а д е р ж а т в к л е т к а х ( « Р о д с т в о д у ш » , 1933 г.), а л ю д и п о х о ж и на р ы б ( « К о л л е к т и в н о е и з о б р е т е н и е » , 1934 г.). Цвета в э т о м м и р е — я р к и е и с о ч н ы е , и з о б р а ж е н и е фотографически точное. В 1930 г. М а г р и т т в е р н у л с я в Б е л ь г и ю . В и н о ю т о м у б ы л к о н ­ фликт с Андре Бретоном. Но разрыв с французским сюрреалис­ т о м н е о з н а ч а л о т к а з а х у д о ж н и к а от э т о г о н а п р а в л е н и я в ц е л о м . Его так называемые «натюрморты» м о ж н о сравнить с работами 230