* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

256 СОЛЕНЫ ки. С в о и м с ю ж е т о м , т р а к т у ю щ и м д р е в н е й ш и й м и ф о ­ л о г и ч е с к и й мотив богоборчества, фронтонная компози­ ция, вместе с т е м , т е с н о увязана с о своим местонахож­ д е н и е м (действие происходит в Д е л ь ф а х ) и с практикой своего времени (ассоциация с П и ф и й с к и м и состязани­ я м и т а м же). В о з м о ж н о , она т а к ж е представляла собой н а м е к на 1-ю С в я щ е н н у ю в о й н у из-за Д е л ь ф о в . С О Л Е Н Ы [< греч. OTOAIJV (желоб)]. Элементы черепич­ ного к р о в е л ь н о г о п о к р ы т и я в а н т и ч н о й а р х и т е к т у р е ; ш и р о к и е к е р а м и ч е с к и е и л и м р а м о р н ы е плитки, п р я м о ­ у г о л ь н ы е ; края, продольные скату кровли, загнуты вверх. Э т и м и з а г н у т ы м и к р а я м и солены соприкасались и с о е д и н я л и с ь д р у г с другом с п о м о щ ь ю калиптеров. С О С (*2d»<7/£, Sossis). Художник-мозаичист ( I I в. д о н. э.). Согласно е д и н с т в е н н о м у в а н т и ч н ы х источниках у п о м и н а н и ю о н е м , с д е л а н н о м у П л и н и е м Ст. ( X X X V I , 184), р а б о т а л в П е р г а м е , где у к р а с и л п о л в столовой царского д в о р ц а мозаикой, с и л л ю з о р н ы м правдоподо­ бием представлявшей н е в ы м е т е н н ы е остатки еды, и он ж е создал мозаику с голубями, с и д я щ и м и на к р а ю ч а ш и с водой. Н а й д е н ы а н т и ч н ы е копии с обоих произведе­ ний: копия с « Н е в ы м е т е н н о й комнаты» — на А в е н т и н е (Рим, Латеранский музей), с «Голубей» — на вилле А д р и а н а в Тибуре ( н ы н е Тиволи; Р и м , Капитолийские музеи). С О С Т Р А Т (Еангтдатод, Sostratus) из Книда. А р х и т е к ­ т о р (работал в 1-й пол. I I I в. д о н. э.). Родом из К н и д а (юго-запад М а л о й А з и и ) . Т а к ж е как его отец и учитель Д е к с и ф а н , ж и л и работал в А л е к с а н д р и и ; б ы л богатым человеком и з а н и м а л важное положение при дворе П т о ­ л е м е е в . Е г о главным творением б ы л Фаросский маяк. Согласно источникам (напр., Л у к и а н , К а к писать исто­ р и ю , 62), п о с в я т и т е л ь н а я н а д п и с ь на маяке называла п о с в я т и т е л е м самого Сострата («Сострат, с ы н Д е к с и фана, из К н и д а , богам-спасителям [т. е. Д и о с к у р а м ] д л я мореплавателей»), ч т о говорит о его о с о б о высоком с о ­ ц и а л ь н о м статусе. С о с т р а т т а к ж е « с а м ы м первым п о ­ строил в и с я ч у ю п л о щ а д к у для прогулок в Книде» (Пли­ н и й Ст., X X V I , 83). С П Е Р Л О Н Г А (Sperlonga). Д е р е в н я в И т а л и и , между Р и м о м и Н е а п о л е м , недалеко от Террачины, н а побере­ ж ь е Тирренского моря. Здесь в 1957 и т а л ь я н с к и м и а р ­ хеологами б ы л и о б н а р у ж е н ы р у и н ы подземного гротан и м ф е я загородной виллы императора Тиберия, среди которых — несколько тысяч обломков скульптуры. И х изучение показало, что о н и представляют собой фраг­ м е н т ы к р у п н о ф и г у р н ы х статуарных групп, которые вос­ с т а н а в л и в а ю т с я как п о с в я щ е н н ы е подвигам О д и с с е я . Среди сюжетов — ослепление Полифема, похищение П а л л а д и я и С к и л л а , п о х и щ а ю щ а я спутников Одиссея. Как п о к а з ы в а ю т стилевые признаки, группы были с о ­ зданы в одной мастерской и являлись т и п и ч н ы м произ- от т о й , которая позднее давалась м а с т е р а м и к л а с с и ч е ­ ского стиля, с о с т о и т в о т с у т с т в и и четкого разделения б и т в ы на о т д е л ь н ы е п о е д и н к и . Ф и г у р ы для этого с л и ш ­ ком т е с н о расставлены; гиганты и некоторые боги (напр., Аполлон и А р т е м и д а ) выступают совместно. Однако при этом н а л и ц о п р е д в о с х и щ е н и е того, ч т о в классическом искусстве явится как мотив героической или б о ж е с т в е н ­ ной наготы. Н е с м о т р я на т о ч т о боги здесь о д е т ы (ср. ф р о н т о н С о к р о в и щ н и ц ы мегарян в Олимпии), э т о пред­ в о с х и щ е н и е , благодаря контрасту и х о д е ж д и д о с п е х о в гигантов, все ж е я с н о о щ у т и м о . Гиганты и з о б р а ж е н ы в панцирях и коринфских шлемах, закрывающих лицо; щ и т ы , которые они несут в л е в о й руке (так, как их о б ы ч ­ но н о с и л и в о и н ы ) , з а к р ы в а ю т как р а з о б р а щ е н н у ю к з р и т е л ю , л е в у ю часть корпуса. В с е это у п о д о б л я е т вой­ ско гигантов безликой « м е х а н и з и р о в а н н о й » массе. Ч т о ж е к а с а е т с я б о г о в , т о щ и т и ш л е м и м е ю т с я только у А р е с а , А ф и н ы и е щ е одного, н е и д е н т и ф и ц и р о в а н н о г о бога, п а н ц и р ь — только н а этом п о с л е д н е м и А р е с е ; о с т а л ь н ы е п р е д с т а в л е н ы в тканой о д е ж д е , с н е п о к р ы ­ той головой, без п а н ц и р е й и щ и т о в . Тем с а м ы м сила г и ­ гантов представлена как их внешняя о с н а щ е н н о с т ь , сила богов — как и х в н у т р е н н е е , п р и р о д н о е свойство; в этой визуальной о п п о з и ц и и с к а з а л о с ь эллинское п о н и м а н и е б о ж е с т в е н н о - г е р о и ч е с к о й с и л ы как свойства, неотъем­ л е м о г о от ее н о с и т е л я , как в ы р а ж е н и я с а м о й его с у щ ­ ности, — п о н и м а н и е , которое н а ш л о с в о ю и д е а л ь н у ю э с т е т и ч е с к у ю ф о р м у в наготе классической ф и г у р ы . Н о если контрастное р а з л и ч и е в трактовке богов и гигантов в ы я в и л о в образах богов п е р с п е к т и в н у ю т е н ­ д е н ц и ю греческого образотворчества, то в образах ги­ гантов оно, напротив, обнаружило глубокую архаич­ ность, принципиальное расхождение с подходом к п о д о б н ы м т е м а м , который х а р а к т е р и з у е т к л а с с и к у : в отличие от г у м а н и з а ц и и образа врага, здесь берет верх его д е г у м а н и з и р у ю щ е е обезличивание; в отличие от т е н ­ д е н ц и и к ц е н н о с т н о м у у р а в н и в а н и ю обеих сторон кон­ фликта, здесь н а л и ц о визуальная д и с к р е д и т а ц и я враж­ дебной стороны. Сохранился восточный фронтон сокровищницы, в тимпане которого — скульптурная группа, п р е д с т а в ­ л я ю щ а я спор Геракла с А п о л л о н о м в Д е л ь ф а х из-за т р е ­ ножника п и ф и и . С л о ж н а я задача заполнения треуголь­ ного поля ф и г у р а м и здесь р е ш е н а т е м н а с и л ь с т в е н н ы м с п о с о б о м , которым о н а неоднократно р е ш а л а с ь в эпоху архаики и от которого греческие мастера отказались у ж е в конце архаической эпохи (ср. ф р о н т о н ы х р а м а А ф и ­ ны А ф а й и на Эгине): у м е н ь ш е н и е м размера ф и г у р п о мере их удаления от центра. С а м ц е н т р отмечен и под­ черкнут зрительно доминирующей фигурой Афины в з а с т ы л о й п о з е . Такой в с у щ н о с т и тоже а р х а и ч е с к и й прием б ы л преодолен позже, в период высокой класси­