* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
НИКА САМОФРАКИЙСКАЯ 201 для керамики этого и последующего времени и, вероят но, обязанный своим происхождением аналогичному узору из медной проволоки (именно в это время начи нает распространяться применение меди). Скульптур ное творчество и тогда все еще остается в пределах ма лой пластики. Появляется новый иконографический тип богини-матери, одетой и сидящей на сидении, с мла денцем в руках; керамические фигуры д о п о л н я ю т с я росписью (напр., Богиня с ребенком, из Сескло; Афи ны, Национальный музей). В области строительства про исходят перемены. В планировке поселений начинает обозначаться центральная ось (в Димини она проходит через большой мегарон). Появляются фортификацион ные стены (Димини они окружали двойным кольцом). Возникает новый тип постройки — апсидальная, т. е. с апсидой на одном конце; одновременно широко приме няется тип мегарона. Эти черты строительного искус ства получат дальнейшее развитие в элладской культуре. Н Е П О Л Н Ы Е И З О Б Р А Ж Е Н И Я . В Древней Греции, искусство которой неизменно тяготело к полнофигурности, намеренная неполнота изображения фигуры (ср. отдельные головы как широко распространенный мотив в искусстве Этрурии) была так или иначе ассоциирова на с кругом подземных, а также умирающих и воскреса ющих богов, с проявлениями их деструктивно-креатив ной силы, с небытием или переходом от небытия к бы тию и обратно. Примерами могут служить протомы (особенно терракотовые), изобразительная неполнота которых проявляется в вертикальной проекции, а так же модели масок (см. Маска 2), неполные и в верти кальной (тело ниже головы представлено имплицитно), и в горизонтальной (имплицитно представлена затылоч ная часть) проекциях, а также миски-антефиксы (см. Маска 1), представляющие горгон и силенов. Можно упомянуть также восходящих из подземного мира и туда же нисходящих коней Гелиоса и Никты с фронтонов Парфенона, фигуры загробных теней в вазописи (Эльпенор в краснофигурной пелике с Одиссеем, вызываю щим тени; Бостон, Музей изящных искусств), Гею в рельефе Пергамского алтаря, Тесея, явившегося сво им потомкам-афинянам, в «Марафономахии» Микона («как будто он поднимается из земли» — Павсаний, I , XV, 3), и т. д. Были и другие причины, по которым гре ческий художник мог делать изображение неполным. Это, во-первых, забота о его — изображения — эффек тивности, способности выполнять собственную функ цию, состоящую в иконической репрезентации объек та. Так, в миниатюрном рельефе изображение фигуры в полный рост должно было приводить к тому, что инди видуальные черты изображенного, — т. е. прежде всего черты его лица, — становились бы слишком мелкими и, следовательно, плохо различимыми, каковой недоста ток был особенно нетерпим в портретах. Отсюда — широкое распространение бюстов и оглавных изобра жений в глиптике и монетах. Кроме того, круглая фор ма поля изображения, общая для монет и — начиная с эллинизма — частая в геммах, ставила композицион ное условие вписать фигуру в круг, не оставляя по сто ронам пустот, которые приходилось бы заполнять л и ш ними, измельчающими пластический образ атрибутами. П р и этом наименее у щ е р б н ы м для греческого вкуса выходом из положения было сведение фигуры к ее наи более репрезентативной части, голове (или бюсту). Кро ме того практика неполных изображений в миниатюр ном рельефе могла быть оправдана той же ассоциацией с миром инобытия (неполного бытия), здесь — через представление о карликовых размерах определенной категории хтонических демонов, являющееся мифоло гической универсалией и присущее, в частности, гре ч е с к и м верованиям (ср. т е л ь х и н ы , к а б и р ы , куреты). Даже там, где, как во фронтонных композициях или в рельефе, неполнота изображения в горизонтальной про екции не бросается в глаза благодаря условиям рассмат ривания, греческие художники стремились либо устра нить ее вовсе, либо по возможности уменьшить. Так, фронтонные фигуры, сначала (до поздней архаики) ре льефные и уплощенные, стали постепенно отделяться от фона, пока их задняя сторона, хотя и невидимая зри телю, не стала обрабатываться столь же тщательно, как и передняя, чтобы сделать их полноту предметом если и не созерцания, то хотя бы знания. К все большему выступанию из фона тяготеют и фигуры в рельефах; при этом показательно, что в надгробном рельефе V в. до н. э. третье измерение осваивается гораздо медленнее, чем в храмовом (ср. в этом аспекте созданные в 3-й четв. V в. до н. э. рельефы и особенно метопы Парфенона с рельефом стелы Гегесо, созданной в конце того же сто летия). НЕСИОТ. См. Критий и Несиот. Н И К А С А М О Ф Р А К И Й С К А Я . Традиционное назва ние одной из самых знаменитых дошедших до нас ан тичных статуй <322, 323>. Хранится в Лувре (Париж), где экспонируется как одна из главных его достоприме чательностей. Происходит с о. Самофракия (Греция); в древности стояла там на священном участке мистериального святилища Кабиров, на цоколе в виде носа ко рабля, поднимавшемся из бассейна с водой. Представ ляет богиню победы Нику с поднятыми крыльями при земляющейся на нос корабля. Утрачены голова, руки и ступни. Считается произведениемродосской школы нач. I I в. до н. э. Восстановлена из более чем ста обломков, найден ных на месте. Там же был обнаружен и цоколь, сделан ный из лартийского, т. е. родосского по происхождению, н