* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

166 ЛЕБЕС Найденная в сильно п о в р е ж д е н н о м состоянии, груп­ па р е с т а в р и р о в а л а с ь р а з н ы м и скульпторами, включая Микеланджело. О т н о с и т е л ь н о недавно устранены такие р е с т а в р а ц и о н н ы е д о б а в л е н и я , как правые руки, д е р ж а ­ щие змей, и з а м е н е н ы на новые, адекватные оригиналу. Н ы н е ф у п п а Лаокоона, как и А п о л л о н Бельведерский, выставлены в Кортиле О т т а г о н о Ватиканских музеев. В последнее время высказывается мнение, что д а н ­ ная группа представляет собой не оригинал у п о м я н у ­ того П л и н и е м Ст. п р о и з в е д е н и я , а р и м с к у ю к о п и ю с него; при этом о с н о в а н и е м с л у ж и т то, что группа со­ ставлена из нескольких кусков мрамора, тогда как Пли­ ний говорит о ней как о м о н о л и т н о й . Л Е Б Е С [< греч. Ае/Зо^ (котел, чан)]. Д р е в н е г р е ч е с к и й сосуд для мытья, приготовления п и щ и , свадебного об­ ряда и т. д.; имеет форму, у д о б н у ю для размещения на высокой подставке, изготовленной вместе с ним как его п р и н а д л е ж н о с т ь , или на т р е н о ж н и к е . Л Е К И Ф [< греч. XyxvSog]. Д р е в н е г р е ч е с к и й сосуд для туалетного масла; с V в. до. н. э. ш и р о к о использовался в похоронном обряде. И м е е т узкое, высокое тулово, уз­ кое горло с венчиком без слива, в виде раструба и вер­ т и к а л ь н у ю ручку сбоку от горла. Каноническая ф о р м а л е к и ф а о п р е д е л и л а с ь на рубеже V I — V вв. до н. э.; до этого у него б ы л о более широкое тулово и более ш и р о ­ кая петля р у ч к и . Н а и б о л ь ш у ю х у д о ж е с т в е н н у ю цен­ ность и м е ю т а т т и ч е с к и е л е к и ф ы с р о с п и с ь ю по белому фону ( V в. до н. э.). М р а м о р н ы е л е к и ф ы с т а в и л и с ь на могилы. И з о б р а ж е н и е на л е к и ф е о б ы ч н о одно. Л Е О Х А Р (Аашх<цщ>* Leochares). Скульптор (до 35о — после 320 до н. э.). Работал в о с н о в н о м в А ф и н а х . Д о недавнего времени считался автором о р и г и н а л о в двух копий позднего времени — скульптурной группы Ганимеда, п о х и щ а е м о г о орлом, и статуи А п о л л о н а Бель­ ведерского (обе — Р и м , В а т и к а н с к и е м у з е и ) , однако сейчас эти атрибуции отвергаются. Около 350 создавал р е л ь е ф ы для западной стороны галикарнасского Мавсолея. В ы п о л н я л п р е с т и ж н ы е заказы македонского д в о ­ ра; так, согласно П а в с а н и ю (V, 20, 9—10), в Ф и л и п п е й оне (Олимпия) находились хрисоэлефантинные статуи Ф и л и п п а II и его с е м ь и , с о з д а н н ы е Леохаром. Около 320 работал вместе с Лисиппом над скульптурной группой, изображавшей охоту Александра Македонского на льва. Л Е С Б И Й С К И Й К И М А Т И Й . С м . Каблучок. Л И К И Й (Avxiog, Lucius). С к у л ь п т о р (работал в 3-й четв. V в. д о н. э.). Родом из Элевтер; сын и ученик Ми­ рона. Работал в Афинах. Автор статуи Мальчика, сто­ явшей на афинском акрополе и отождествляемой неко­ т о р ы м и исследователями с оригиналом той бронзовой копии, которая известна как Идолино (Флоренция, А р ­ хеологический музей). Он же создал находившуюся в О л и м п и и группу из 13 фигур, и з о б р а ж а в ш у ю подготов­ ку к поединку А х и л л а и Мемнона. Л И С И П П (Аиачтптод, Lysippus). Скульптор (работал во 2-й пол. I V в. д о н. э.), последний в ряду виднейших мастеров классической эпохи. Родом из Сикиона. Со­ гласно источникам, был учеником л и т е й щ и к а и овла­ дел мастерством скульптора самостоятельно, поощрен­ ный словами Евпомпа, что учиться следует у природы, а не у художника (Плиний Ст., X X X I V , 61). Независимо от степени своей фактической д о с т о в е р н о с т и , д а н н о е с о о б щ е н и е отразило по меньшей мере одно верное пред­ ставление о Л и с и п п е : это был скульптор, больше, чем кто-либо до него, с т р е м и в ш и й с я в своем творчестве к в н е ш н е м у п р а в д о п о д о б и ю . Не с л у ч а й н о , по с л о в а м Плиния Ст. (там же, 65), Л и с и п п говорил, что если его предшественники изображали людей «какими они есть», то он изображает их «какими они кажутся». Совсем иной, хотя и не менее важный момент, характеризующий лисиппово творчество в аспекте его отношения к традиции, косвенно отражен у Цицерона (Брут, 296), согласно ко­ торому, скульптор утверждал, что его учитель — это Д о рифор Поликтета, т. е. констатировал свою преемствен­ ность от наиболее строгого классического канона. Как показывают античные статуи, увязываемые с творчеством Лисиппа, его новаторство оставляло нетронутым глав­ ное в греческой пластике. Это, в о - п е р в ы х , пондерация сво­ бодно стоящей фигуры, в о п л о щ а ю щ а я классическую идею самодостаточности ин­ дивида, и, во-вторых, визуаль­ ная компактность образа, т. е. мгновенно схватываемая в ее целостности и обособленнос­ ти форма силуэта, являющая идею самотождественности как необходимой предпосыл­ ки самодостаточности. О с о б е н н о наглядно это по­ казывает статуя Апоксиомена (т. е. « о ч и щ а ю щ е г о с я » ; после 338; единственная сохранив­ шаяся копия <251> — Рим, В а т и к а н с к и е м у з е и ) , служа­ щая исследователям опор­ ным произведением при уста­ новлении состава лисиппова наследия. Она же свидетель­ ствует об отходе Л и с и п п а от р а з р а б о т а н н о г о Поликлетом строгого канона п р о п о р ц и й , 251. ЛИСИПП. А п о к с и о м е н . После 3 3 8 до н. э. Римская копия л