* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
КЛАССИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 145 ров, порождаемая классическим стилем и предполага ющая отражение достаточно широкого и представитель ного круга разнообразных явлений действительности. Другая сторона вопроса о классике обусловлена эмпатической природой эстетической деятельности. Как известно, объект художественного в о с п р о и з в е д е н и я является для воспроизводящего субъекта объектом вчувствования, кинэстетического (телесно-моторного) само отождествления. Таким образом, художник не может не проецировать черты с о б с т в е н н о й т е л е с н о - м о т о р н о й специфики на изображаемые им объекты (по словам Леонардо, «ogni dipintore dipinge se», т. е. «каждый ху дожник сам себя рисует») и даже на самый способ их изображения в той его части, которую принято назы вать вйдением: ведь последнее — будь оно пластиче ским или живописным — в конечном счете обусловле но определенным стилем аккомодации глазных м ы ш ц , а этот последний, в свою очередь, не обособлен в чело веке от его общего стиля держать себя и двигаться. П о этому вйдение, характерное для этого или иного боль шого художественного стиля, всегда увязано с телесной пластикой и моторикой, представленными фигурным ти пажом, данному стилю свойственным, так что в целом художники видят мир так, как могли бы его видеть пер сонажи их произведений, будь они ж и в ы м и людьми. (Показательный пример: внедрение и м п р е с с и о н и з м а было сопряжено с переключением тематического инте реса с темы труда-напряжения на тему досуга-релакса ции — прогулок, отдыха в зелени, солнечных ванн на пляже и т. п.; о с о б е н н о х о р о ш о п р о с л е ж и в а е т с я та кой переход в творчестве немецкого импрессиониста М. Л и б е р м а н а . И л и ж е : по м е р е п р о г р е с с и р о в а н и я живописности в барокко и з о б р а ж а е м ы е ф и г у р ы все больше приобретали то свойство, которое немецкие ис торики искусства склонны передавать словом Schwung, т. е. размашистую инерционность движения, предпола гающую известную расслабленность.) Следовательно, ключом к п о н и м а н и ю природы классического стиля является телесный классический идеал, а точнее — его внутренняя жизнь. Мера нашей способности понять присущее ему самоощущение есть мера нашей способ ности постигнуть как его самого, так и стиль, в котором он выражается. Исчерпывающему, а тем более точному содержатель ному определению классический идеал едва ли подда ется, но в нем можно отметить по меньшей мере две определяющие черты, одинаково значимые и взаимо дополняющие. Это — самодостаточность (пластически выражаемая через равновесие) и социабельность (пла стически выражаемая через композиционную связь). Без самодостаточности социабельность утрачивает полно ту своего смысла включенности в социум (ибо с утратой самодостаточности элементами социума он из состояния сложной системы, каковой и является по определению, переходит в состояние нерасчленимого организма). В то ж е время без социабельности как способности быть включенным в определенную систему с ограничива ющими связями человеческая сущность утрачивает свои естественные, заданные социумом пределы, а значит, и свою самость (отчего понятие самодостаточность пе рестает быть к ней применимым). Учитывая указанную двусторонность классического идеала, надо отметить, что встречающаяся в литерату ре его характеристика через такие метафорические вы р а ж е н и я , как «статуарность» или «скульптурность», верно и выразительно констатируя одну из его сторон, сама по себе, без специальных оговорок, может внушить ложное представление о замкнутости на себе, эгоцент ризме как о свойстве, будто бы присущем классическо му идеалу. Между тем даже в статуарной пластике клас сического стиля с в о й с т в е н н а я п р и р о д е с т а т у а р н о г о образа тенденция к эффекту автономии никогда не д о стигает своего крайнего выражения, эффекта замкнуто сти. Напротив, ее образы неизменно оставляют впечат ление, что не только инерция движения, но и инерция покоя им совершенно чужда: если в своем движении, каким бы стремительным оно ни было, классические фигуры выглядят так, будто могут, реагируя на вероят ную перемену вовне, в любой момент сразу остановить ся, то и в своем покое они производят впечатление спо собных при первом же сигнале внешней среды быстро, легко и непринужденно прийти в движение. Известно, как часто в Греции классического периода создавались статуарные группы, объединенные сюжетным действи ем (и далеко не только фронтонные, лучше других сохра нившиеся). Н о даже в отдельно стоящих статуях этого времени, более того, даже в самой их самоуглубленно сти, своеобразно отражена социальная коммуникация: контрапост этих фигур, нарушая архаический «гипноз фронтальности» (Б. Р. Виппер), жесткую, нерассуждаю щ у ю и потому безальтернативную направленность взгляда на одну цель, л е ж а щ у ю прямо перед изображе нием, пластически-телесно выражает состояние внут реннего диалога с интериоризованным собеседником, сочленом по социуму. В указанном смысле классиче ский стиль является эстетической манифестацией куль туры равноправного общения, особенно наглядной в таких его проявлениях, как театр и красноречие, но не менее выразительной — в пластических искусствах. Именно в качестве таковой классический стиль отра жает запросы общества, ориентированного на прогресс права и социальных свобод. Это — одна из причин, по которой он возник именно в Греции классического пе риода и достиг своего расцвета в условиях демократа- К