* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

144 КЛАССИЧЕСКИЙ СТИЛЬ с т р а н е н н ы м е щ е в переход­ ный период г р а ф и ч е с к и м способом уплощенного рель­ ефа; п р и м е ч а т е л ь н ы ф р и з ы Мавсолея в Галикарнасе (сер. IV в. д о н. э., скульпторы Скопас, Бриаксид и др.; Лондон, Британский музей). Начина­ ется расцвет малой террако­ товой пластики с центром в Танагре (см. Коротастика). В живописи выделяются два направления: классицизирующее, представленное сики­ онской школой, и экспрессив­ 2 0 0 . А н т и с ф е н . IV в. до н. э. Античная копия но-патетическое, культивиру­ е м о е фиванской школой. Творчество крупнейшего ж и в о п и с ц а этого периода, ученика сикионской школы Апеллеса с о е д и н и л о в себе т р а д и ц и и обоих направле­ ний. Картины другого в ы д а ю щ е г о с я ж и в о п и с ц а , Протогена, з н а м е н и т ы о с о б о й т щ а т е л ь н о с т ь ю исполнения. Развивается б а т а л ь н ы й ж а н р (Фтоксен) и карикатура (Антифил). П о р т р е т ы создаются и ж и в о п и с н ы е ( А п е л ­ лес), и с к у л ь п т у р н ы е (Лисистрат, Силанион), и в тех­ нике глиптики (Пирготел). Появляется отмеченный тен­ денцией к идеализации и пафосу парадный портрет ( А п е л л е с , Л и с и п п , Пирготел, портрет С о ф о к л а в Латеранском музее Р и м а ) , о с н о в н ы м и м о д е л я м и которого становятся македонские м о н а р х и ; п а р а л л е л ь н о е м у раз­ вивается портрет с н а т у р а л и с т и ч е с к и м уклоном ( Л и с и страт, портрет Сократа работы Л и с и п п а , портрет А н т и с ф е н а <200>). Р а з л и ч н ы е направления и т е н д е н ц и и классического периода получили дальнейшее развитие в искусстве эллинизма. Здесь их несходство обернулось ярким м н о ­ гообразием ж а н р о в , л о к а л ь н ы х школ и стилей. Но д а ж е в с а м ы х экстравагантных произведениях э л л и н и с т и ч е ­ ского времени присутствовало начало эстетически орга­ н и з у ю щ е е , у д е р ж и в а ю щ е е образ от распада, которое и б ы л о с а м ы м главным, что о с т а в и л о после себя искус­ ство классического периода, — принципом ясной и д о ­ в л е ю щ е й себе классической ф о р м ы . К Л А С С И Ч Е С К И Й С Т И Л Ь . Л ю б о й развитый и о ф о р ­ м и в ш и й с я художественный стиль может б ы т ь опреде­ лен через указание на то или иное базовое с е м и о т и ч е ­ ское свойство ( с п о с о б связи плана содержания и плана в ы р а ж е н и я ) , которое а д е п т а м и этого стиля пережива­ ется как эстетическая ценность и выполняет в его част­ ных применениях ф о р м о о б р а з у ю щ у ю ф у н к ц и ю . О с н о в ­ ная т р у д н о с т ь понятийного определения исторических стилей состоит, однако, в том, что с а м о это базовое свой­ ство, как правило, л и б о не поддается совсем, л и б о пло­ хо поддается о п р е д е л е н и ю , отчего наши представления о них обречены оставаться более или менее интуитив­ н ы м и . В случае же с классическим стилем положение у п р о щ а е т с я т е м , что искомое семиотическое свойство может б ы т ь хотя б ы названо. Это свойство — ясность. Из чего вовсе не следует, что каждый классический текст ясен и л и , т е м более, прост для понимания; он ясен и д а ж е прост ровно в той мере, в какой это допускает его предмет, м о г у щ и й б ы т ь с а м по себе ч р е з в ы ч а й н о не­ п р о с т ы м и неясным (напр., образы и переживания по­ этического экстаза в одах Пиндара и так называемых п и н д а р и ч е с к и х одах). И м е н н о на д о с т и ж е н и е этой, мак­ с и м а л ь н о возможной при заданных предметом услови­ ях, я с н о с т и и нацелены в классическом произведении все о с н о в н ы е средства художественной организации. В этом с м ы с л е к л а с с и ч е с к и й текст (в р а с ш и р и т е л ь н о м с м ы с л е , в к л ю ч а ю щ е м и визуально-пластические обра­ зы) является текстом par excellence: заложенные в нем с м ы с л ы , как это и подобает с о в е р ш е н н о м у тексту, он р е п р е з е н т и р у е т с предельной полнотой и внятностью, будучи подчинен в плане выражения принципу единораздельности (координации), тогда как сами эти с м ы с ­ л ы и с ч е р п ы в а ю щ е и непротиворечиво передают свой внетекстовой предмет. С другой стороны, эта первоочередная установка сти­ ля на я с н о с т ь приводит в его исторической практике к с и с т е м а т и ч е с к о м у о г р а н и ч е н и ю круга р е ф е р е н т о в за счет таких, которые плохо поддаются ясной репрезен­ т а ц и и . Это сказывается, в частности, на изобразитель­ ных искусствах, приводя к существенному ограничению не только п р и е м о в изобразительности, но и круга изоб­ р а ж а е м ы х о б ъ е к т о в . В о с п р о и з в о д и т с я , как п р а в и л о , прекрасное, т. е. — помимо прочего — легко и непро­ тиворечиво воспринимаемое, внятно выражающее в собственном наружном облике с в о ю ф у н к ц и ю и видо­ вую п р и н а д л е ж н о с т ь . Иначе говоря, требование ясно­ сти, которое классический стиль предъявляет к спосо­ бу передачи предмета, имеет т е н д е н ц и ю р а с п р о с т р а ­ няться и на сам передаваемый предмет. Как следствие, д о б р о т н о с т ь , глубина и ясность репрезентации ставится в ы ш е разнообразия репрезентантов, способного внести и с к а ж а ю щ и й эффект пестроты и сумятицы; экстенсив­ ное, р а с п р о с т р а н я ю щ е е с я на максимальное число яв­ лений видение вытесняется видением интенсивным, со­ средоточенным на специально избранных объектах. Но поскольку д а ю щ а я жизнь классическому с т и л ю потребность в ясности неотделима от познавательного инстинкта, поскольку д а н н ы й стиль есть форма клас­ сики, т. е. искусства по своей природе миметического (см. Мимезис), постольку отмеченная тенденция к ог­ р а н и ч е н и ю круга референтов не может стать радикаль­ ной: ее д е й с т в и ю противостоит развитая система ж а н - К