* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
ВВЕДЕНИЕ 33 1 сти и праведности, многократно фигурирующий в Библии (Прем. 9 : 1; 1 Пет. 2 : 4—5; 1 Кор. 3 : 9; Еф. 2 : 20—22 и др.), ассоциирует праведников и мудре цов с неподвижными колоннами, несущими ношу ве роучения (Иер. 1:18; Гал. 2 : 9; Откр. 3 : 12 и др.). Но уже тем самым (а часто и посредством прямого указания— Ис. 28 : 16; 1 Кор. 3 : 9—11 и др.) выс шее начало, т. е. Бог, явлено здесь как фундамент, на котором держится вся постройка. Это ассоциирова ние Бога с горизонтальной и притом наименее мо бильной (в силу ее закрепленности в почве) частью здания резко противопоставляет Его образ вертика ли статуарного образа. Если последняя чувственнонаглядно репрезентирует бодрствующее, выделенное из среды сознание, то первый выражает языком тек тоники чувство растворенности границ, свойствен ное состоянию сна. В образе Бога-фундамента при сутствует статика не поддающегося перемещению предмета, которая своим гипнагогическим действи ем располагает душу к ощущению невесомости, и эта статика противоположна стабильности статуарноклассического образа, выказывающего полную власть над с о б о й , включая с в о ю тяжесть. Статика проступает сквозь визуальный образ египетских пи рамид, расширяющихся книзу пилонов египетских храмов, их колоссальных колонн. Но это статика сон ного оцепенения, сна, а потому эффект реального присутствия лишен здесь какой-либо определенно сти. Та же самая странная двойственность отмечает и фигуру идущего человека в изобразительном ис кусстве Древнего Египта, которая там, да и вообще в искусстве Древнего Востока, как известно, преобла дает. Амбивалентность налицо в ее отношении к с о стоянию движения: она как будто бы идет, расставив ноги в позе шага, но при этом фактически стоит, плот но прижав обе ступни к земле (поза «иератического шага»). При этом застылый взгляд фигуры прямо перед с о б о й еще больше усиливает впечатление сом намбулического оцепенения . Приведенный выше очерк показывает, что базовые визуально-пластические проблемы, решавшиеся древ негреческим искусством на протяжении его истории, стояли и перед художниками предшествующих ему эпох. Главная из этих проблем — тектонически убеди тельная и цельная репрезентация человеческой фигу ры, выражение через ее тектонику внутренней конст рукции и жизни человеческого тела как пластического эквивалента человеческой самости. Таким образом, данная проблема не являлась специфически греческой. Тот факт, однако, что только в рамках греческого ис кусства она нашла свое непротиворечивое решение, объясняется тем, что только в этих рамках она была воспринята как главная и что эстетические ценности, несовместимые с ясной и цельной репрезентацией (раз ные проявления амбивалентности, включая атектоническое), в значительной мере утратили притягатель ность для мастеров греческого искусства в период его наивысшего расцвета (см. статьи Классический пери од, Классический стиль настоящего словаря). Опосредованная (via сон) ассоциация иератического шага с воздушной легкостью всегда оставалась латентной в тех ху дожественных культурах Древнего Востока, которые подчи нялись строго фиксированным традициям. Однако уже в хет тском искусстве, в рельефе <18> Язылы-Кая, эта ассоциация частично сказалась на изображении самих шагающих фигур, образующих процессию богов: здесь каждая балансирует на высоком и узком пригорке (а не стоит на ровной полосе, как в египетском и обычно в месопотамском искусстве), на спине четвероногого животного или даже на крыльях орла. Боже ство, стоящее на спине животного, — типичный мотив для хеттского, митаннийского и урартского <19> искусства. 1