* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
Тициан Вечеллио. 212 Страда (Вена, 1566) яркость света до водит впечатления определенной пейстигает такого сверкания, которое по зажпой зоны, но составляет аккорд силе живописного претворения срав световых лучей. нимо с полутенью, обволакивающей „Даная" (Неапол. музей, ок. 1545), вышеперечисленные изображения. Не в которой автор пошел навстречу чув иначе представлял он и себя. В авто ственным вкусам Оттавио Фарнезе, портрете (Берлин, Музей; Флоренция, вместе с тем является полным отоже Уффици) он мощно выдвигается впе ствлением формы со светом. Тело Данаи ред из полумрака всей массой своего как бы сверкает золотой пылью и про тела; в 1570 г. он изобразил себя как изводит впечатление световой ткани. какую-то призрачную тень-одухотво Й все пространство, в котором она на ренный, облагороженный облик чело ходится, насыщено этим золотым све века, застывшего в самосозерцании и том. Здесь тело человека находится в видящего потусторонний мир (Прадо). функциональной связи с атмосферой. Фантастические композиции Т. дали И в этом понимании видимого мира, ему еще более удобное поле для све сопрягающем живописные элементы товых метаморфоз. В то время как фигуры и среды, есть также облагора произведения предшествующего перио живающая, идеализирующая сила, воз да ясно делятся на светские и рели вышающая светский сюжет до значе гиозные, согласно тому, носят ли они ния эпоса. Тем же духом вызваны: характер вакхический или драматиче „Мадонна с младенцем" (Мюнхенская ский, теперь этого различия уже нет. пинакотека), „Св. Маргарита" (Прадо), Свет и цвет—вот все содержание фан .Христое в Эмаусе" (Лувр), „Снятие со креста" (Прадо, 1559), „Троица-* (Ве тазии мастера. „Успение" веронского собора (1533— неция, ц. S. Maria della Salute), „Пре 1540) находится на противоположном ображение" и „Благовещение*' (Вене полюсе от „Успения" Фрари (1518): в ция, ц. S. Salvatore), „Воспитание Ку нем меньше величия, почти упразднена пидона" (галл. Боргезе); во всех этих та логика в расположении и в движе произведениях, созданных между 1545 ниях фигур, которая порождает столь и 1567 гг., уравновешивают друг друга драматический эффект. Зато гораздо по значению—фигура, как носительни больше света, все проникнуто им, все ца света, и свет, как начало живопис невесомее, нежнее, утонченнее. В ного пространства. В других же про „Успении" в Scnola San Rocco в Вене изведениях свет решительно преобла ции (1540) все тонет в спокойном полу дает. Изображенное теряет конкрет мраке; движения замирают, фигуры ность и не представляется зрителю как бы уходят в себя, робко и в раз- как определенная масса. Но непрерыв ное колебание света, испещряющего думьи. тень бесчисленными пятпами, какимОдновременно с этим Т. работает над изучением окружающей среды и со то особым путем доходит до нашего здает свой первый чиетый пейзаж сознания, порождая неясные образы, (Лондон, Королевск. дворец). Пейзаж неотразимо-ужасные. изображает холмистую равнину после В „Св. Себастьяне" (Ленинград, Эрми грозы, когда голубоватые тени гово таж) изображена фигура, в страданиях рят о сырости и прохладе и быстрые изогнувшаяся вдоль дерева, к кото отдельные вспышки солнца еще не рому она привязана, неясно видная слились в общий световой покров. в хаосе световых вспышек, словно все Среди холмов — пастух со своими ко стихии возмутились при виде страда ровами, овцами и ослом, но эти фигу ния героя. „Св. Троица" (Прадо, 1554) ры лишь повод для создания пейзажа. представляет страстпое стремление В сравнении с пейзажем Джорджоне, тысяч неясных рук к ликующему све тициановский является новшеством: ту, в котором бесстрастно является он более реален, менее сентиментален, божество и торжественно возносится и, главное, в нем больше единства: Мадонна. „Мудрость" (Венеция, Кор. .каждый предмет проникнут светом и дворец, ок. 1559) распространяет ра тенью, и изображенный вид не произ достные лучи; две фигуры являются