* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

207 Тициан Вечеллио. 2G& гектора Венеции. Они составляли стичны и мак бы обозреваемы со всех „триумвират", которому поклонялась сторон наподобие статуй, тем не менее вся культурная Венеция. Со всех сто­ они плавают в световой среде, обвеян­ рон на него сыпались заказы. Карл V, ные светом и полутенью, сохраняя а затем Филипп I I , Франциск I фран­ одновременно реальность и эфирную цузский, папы, особенно Павел I I I легкость. „Мадонна дома Пезаро" (Венеция, ц Фарнезе, дожи, герцоги феррарский, урбияский, мантуанский и другие вла­ Фрари, 1526) увенчивает это направле­ стители наперебой обращались к нему ние. Ось композиции идет по диаго­ за портретами своих особ и своих жен, нали—впервые в истории живописи. а также заказывали у него картины на А диагональ порождает представление мифологические сюжеты, предвкушая о третьем измерении, о глубине. По­ удовольствие любоваться ими в своем этому воздух свободно обволакивает кабинете в интимном кругу друзей. фигуры, и глубокое пространство вкграндиозности, Церкви беспрестанно обращались к зывает впечатление нему за напрестольными образами, й сообщая героический характер сцене, Т. работал без устали, не испытывая фантастический размах которой под­ никаких забот, за исключением тех, черкнут двумя колоннами, бесконечно которые ему доставляли сыновья, и восходящими к небу, подобно громо­ неустанно развивал хроматическую гласным трубам органа. силу своего искусства, В „Смерти св. Петра-доминиканца" „Праздник Венеры" (Прадо, 1518), (1528 — 30; сгорела) все эти элементы „Вакханалия" (там же, ок.1520), „Вакх движения и роскошного колорита бы­ и Ариадна" (Нац. гал., Лондон, 1523)— ли отданы на службу драматическому служат образцами нового стиля Т. в сюжету убийства, переданному с такой мифологических сюжетах. Отвергнута мощной силой, что вещь эта считалась всякая симметрия, отвергнут роман­ в течение X V I я X V I I веков лучшим тизм Джорджоне: их вытесняет под­ созданием Т.; такой же славой пользо­ линная жизнь, беззаботный бег, пол­ валась „Битва при Кадоре" (1537; также ный безумного веселья юности, среди сгорела), в которой, судя по гравюре, роскошного пира природы. Фигуры словно бушевали вулканические силы всегда задуманы в сильном движе­ в фигурах солдат и в самых горных нии: формы сокращаются, извиваются, массивах. устремляются, подставляя под скользя­ Написанное около того же времепи щие лучи света кривые поверхности, „Введение во храм" (Венеция, Акаде­ загорающиеся красками невиданной мия, 1538—40) не содержит ни движе­ красоты. ния, ни драмы, но полно света и цвета, В религиозных картинах того вре­ разлитых по толпе, по отдельным пред­ мени фигур меньше, но все они более метам, по пейзажу, слагающихся в спо­ грандиозны и торжественны. Т. забыл койную и полнозвучную симфонию, шутки молодости, и подчас им овладе­ одновременно простую и богатую от­ вает трагический трепет. „Положение тенками, передающую мир в солнеч­ во гроб" (Лувр) представляет компо­ ных лучах во всей глубине и много­ зицию, в которой все фигуры склоня­ образии. ются к мертвому телу, находящемуся Все, что писал Т. в этом периоде вне в центре. Свет падает яркими пятнами религиозной драмы, относится к обла­ вокруг, тогда как торс Христа остается сти портрета. Тядиаяовский: портрет в теш; вопиющая скорбь молитвенно бесспорно идеализирован, ибо реаль­ подавляется по мере приближения к ность в нем является превращенной телу. Красные тучи как бы говорят о в сверкающую игру красок: этим объ­ крови и насилии. ясняется, что он всегда далек от вуль­ В „Мадонне со святыми" (Анкона, гарности. Но эта идеализация скры­ Сан Доменико, 1520; Ватикан, 1523), в вается лишь в колорите и ничего не „Воскресении" (Врешия, ц. Ss. Kazzaro е ищет сентиментального, что встречает­ Celso, 1522) вся сцена приобретает дви­ ся еще в периоде до 1618 г. Портреты жение кверху, змеевидно: фигуры пла­ Томмазо Мости (Флоренция, Питти) и #