* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

Техника музыкальная. 670 нения естественно разделяется по от­ встречаемся с развитием колоратуры (неапо и bel canto, стремления дельным инструментам или инстру­ литанская школа)мелодичности т.-е.ущерб иным к односторонней в музыки. церковной ментальным группам, ибо заложенные качествам п функциям стремлениеВсоздало л:<>музыке это виртуозное в X V I в. типы инструментов сохрани­ бопытяое явление „соиранистов", т.-е. мужчаккастратов, певших высокими голосами и до­ лись и до нашего времени. стигавших насдыхалнон силы и подвижности Т. исполнения н а старейшем инструменте— органе (см. ХХГХ, 444'/45') находилась все вре­ мя в сильнейшей зависимости от механизма этого ритуального инструмента западных цер­ квей. Первоначально усложнение регистровой системы, введение педалей настолько затруд­ нило игру (в X V в.), что приходилось нажи­ мать клавиши кулаками и д а ж е локтями. Т. к. орган н е был способен к нюансировке звука и, естественно лишен, Т. экспрессии, то в нем все внимание сосредоточилось на виртуозной Т., которая могла проявиться лишь с X7VI в., ког­ д а механизм был усовершенствован и облег­ чен. Немедленно после того появляется ряд выдающихся виртуозов (Фрескобальди, Букстегуде, Гендель, Бах), доведших органную Т. до предельных высот. Светское направление му­ зыки о X V I I I в., стремление к наибольшей „приятности" прекратило дальнейшее развитие органной Т., а возобновившееся о X I X в. более глубокое отношение к музыке было у ж е органически связано о выразительными требо­ ваниями, которым н е мог удовлетворить орган. Поэтому органная Т. пришла в упадок, орга­ нисты стали редки, и несмотря н а серьезные усовершенствования, введенные в X I X в. в ме­ х а н и з м органа, число органистов-виртуозов очень ограниченно. В прошлом веке можно ука­ зать лишь имена Мендельсона, Сен-Санса, Д . Франка, Видора, Б о о с и , — и то первые трое прославились н е как органисты, а преиму­ щественно как композиторы. История Т. многочисленных типов духовых инструментов, а также арфы (см. X X I X , 438'/44'), поучительна в том отношении, что о н а на­ глядно демонстрирует связь развития Т. и мастерства исполнения с композиционны­ ми достижениями. В м и р е инструментов су­ ществует своеобразная борьба з а существо­ вание, п р и чем в этой борьбе выживают и развиваются лишь т е организмы (инстру­ менты), которые находят для себя пищу в виде творческих продуктов композиции. Остальные отмирают постепенно, сводясь к роли орке­ стровых инструментов. Отсутствием такого „пи­ тания* в виде достаточно содержательной лите­ ратуры объясняется вымирание многих типов инструментов, отчасти вытесненных более удоб­ ными соперниками (напр., семейство „виол" уступило место скрипкам, виолончелям и ба­ сам) или обратившихся в оркестровый инвен­ тарь (как в с е духовые и отчасти арфа). Прав­ да, большие технические требования, предъ­ являвшиеся композиторами ХГХ в. (Вагнером, Штраусом, позднее Дебюсси) к оркестру, не могли н е повысить значительно уровня Т. ор­ кестровых артистов, н о эта Т. сильно отли­ чается от типа Т. артистов-солистов. К ХГХ в. в качестве солирующих инструментов остались лишь скрипка, виолончель и фортепиано,~всь остальные либо и с ч е з а й совсем, либо обрати­ лись в оркестровый инвентарь, и появление отдельных исключительных виртуозов н а не­ которых и з них (Луи Оавар — н а волторне, С. Кусевицкий—на контрабасе) не нарушает этого факта и его значения. К этому надо при­ бавить еще естественный инструмент челове­ ка—его голос (см.). Вокальная Т., пробужденная к ж и з н и сдвигом эпохи ренессанса, в скором времени дала свои плоды в Италии. З д е с ь главное внимание ско­ р о сконцентрировалось н а виртуозном момен­ те, н а беглости и подвижности голоса (колора­ тура) и н а красоте самого звука, заслонивших более глубокую сторону,—экспрессию. У ж е в о п е р е (л*.), появившейся в начале X V H в.. мы голоса. История вокальной Т. представляет почти лрасильное чередование увлечения вир­ туозностью и звуком с увлечениями экспрес­ сией, црп че.м и в том и в другом направлении получались нередко крайности, нарушавшие художественную гармонию. Итальянские пев­ цы доныне сохранили славу лучших вокали­ стов и наиболее владеющих голосом певцов: их вокальная Т. неоднократно побуждала в теоретическим изысканиям относительно при­ чин такого мастерства и способов е г о искус­ ственного развития, но эти изыскания в общем не привели к положительным результатам. Одно время итальянское певие настолько доминиро­ вало во всеобщем признании, что оказывало сильнейшее влияние и н а композиторов (эпо­ ха итальянизма в начале ХГХ в.) и н а все на­ правление оперы. Одновременно развивается направление выразительной Т., которое нашло себе больше последователей в о е в . Европе (.Франция, Германия, Россия), что стояло в прямой связи о меньшим развитием в этих странах первоклассного вокального материала. Оперные идеалы романтизма (Вебер, позднее Вагнер) вызвали к ж и з н и совершенно новую Т. пения, основанную н а более глубокой му­ зыкальности и на идеале предельной экспрес­ сивности. Подвижность голоса, его точность в интонации и даже самый тембр стали лишь средствами к воплощению в звуке трагической идеи (Вагнер, Мусоргский). Это драматическое, несравненно более глубокое направление Т. нашло себе выражение и воплощение в ряде „вагнеровских" певцов (Литвин, Ершов, Д е вопод, Шаляпин и т . д . » . Н а границе X X в . по­ является еще тип камерного пения, в котором центр тяжести совершенно отходит от красоты тембра и переносится в глубину художествен­ ной гармонии и экспрессии и в тонкость мель­ чайших нюансов. Нриемы скрипичной Т . вполне сформирова­ лись у ж е ко времени великих скрипичных виртуозов XVII—ХУЖЕ в в . (Тартяни, П у д ь я н и , Локателли, Корелли, Вивальди я т. д.) и а тех пор у ж е н е изменялись существенно, что стоит в связи с неизменностью самого типа инстру­ мента (см. X X I X , 438',39'|. Виртуозность н а этом инструменте выражалась, гл. обр., в уменьи об­ ращаться с многозвучными аккордами, в 6et^лости пальцев левой руки и в разнообразии т. н. „штрихов*, т.-е. координированных с о звуком движений смычка, и в красоте самого тона. Центр художественного интереса л е ж а л все ж е в это время в выразительности мелодии, в чем скрипка считалась единственно соизмеримой с голосом человека. В таком состоянии Т. скрипич­ ной игры пребывала д о ХГХ в., когда Паганини дал новый толчек в сторону чистой виртуозно­ сти, введя в обиход такие фокусы исполнения, как игру на одной нижней струне, флажоле­ ты, пиццикато левой рукой, двойные ноты и многоголосие. ХТХ в. дал многочисленных скрипачей-виртуозов, как Лауб, Шпор, Иоахим, Веиявский, Вьетан, Саразате, Изаи, Крейсдер, Кубелик. Весьма подобно развитию скрипич­ ной Т . развитие Т. виолончели, давшей куль­ минационные достижения в X I X в. (Ромберг, Поппер, Давидов, Вержбялович, Казальс). Особняком стоит история развития Т. струн­ ного ансамбля (см. струнный квартет). Клавишные инструменты, из клавикорда развившиеся в наше фортепиано (см. ХХГХ, 445'/447'), выработали очень быстро с в о й в и р ­ туозный стиль. В первоначальных клавикордах Т. (как и в органе) обратилась в чисто вир­ туозные области беглости и четкости игры и