* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
53'/ Репин. 53S с отказом 13 учеников от программного конкурса на 1-ю золотую медаль. Д у шою „смутьянов" был Крамской (см.). Больше всех сочувствовал вм Р., тот час же познакомившийся с Крамским и с затаенным дыханием прислушива вшийся к его бунтарским проповедям. К этому же времени относится и первое знакомство его с о Стасовым и „могу¬ чей кучкой" (см. I V , 520/21). Р. сразу выделился среди товарищей своей исключительной даровитостью. Начиная с 1866 г., о нем уже говорят как о восходящем светиле, его всюду зовут, ищут его знакомства. К э т о м у времени относятся: портрет Нраховых (1866), „Воздушный поцелуй" (1867—68, Русский музей), портрет Хлобощина (1868, там же) и картины „Изгнание митрополита Филиппа' 0866) и .Иов и его друзья* (1869). Все эти произве дения еще мало говорят о будущем Р. и по сравнению с такими вещами, как перовские „Сельский крествый х о д " (1861) или „Приезд гувернантки" (1866), представляются скорее академически ми и отсталыми, нежели передовыми. Прелестная картинка „Воздушный по целуй" скорее продолжает линию Вене цианова, нежели примыкает к напра влению Перова и его предшественни ков. Но в т о же время такие жизнен-* ные этюды, как „Академический с т о рож", купленный уже в 1870 г. Третья ковым для его галлереи, говорят об огромном мастерстве, приобретенном в стенах Академии. Еще более развер нулось это мастерство в программной картине „Воскрешение дочери Иавра" (1872, Русский музей). Впервые чисто академическая тема задумывается и выполняется в конкурсной мастерской Академии в столь жизненно-реалистиской трактовке. Впервые чисто живо писная задача передачи освещения — борьбы дневного света с зажженными светильниками — получает доминиру ющее значение, становится х у д о ж е ственным стержнем картины. Картина обратила на себя всеобщее внимание, но настоящую популярность художнику принесла лишь следующая его работа — „Бурлаки*, выставленная в 1873 г. Еще в 1868 г. Р. видел бурла ков в Петербурге. Летом 1870 г. он совершает вместе с Ф. Васильевым и Макаровым поездку по Волге от Твери до Саратова, из которой привозит мас су зарисовок и наблюдений, выливаю щихся в первый вариант „Бурлаков", выставленный в 1872 г. в Обществе по ощрения художеств. Тогдашний пре зидент Академии в. к. Владимир Александрович заказал ему большую картину на т у же тему, которую Р. и написал в следующем г о д у (Русский музей). Впечатление, произведенное ею на тогдашнюю публику, было поистине потрясающее. Картина эта, несмотря на ое у с л о в н у ю для нашего времени живопись, желто-коричневый тон и червые тени, должна быть признана одной из наиболее смелых, впечатляющих и внутренно правдивых в истории р у с ской живог иси X I X в. По сравнению с нею все, написанное Р. в Париже за годы его пенсионеретва (1873 — 76) зна чительно слабее. Особенно неудачна картина „Садко" (1878). Лучше других ему удался большой холст „Кафе" (1875), единственное произведение Р., в ко тором в к а к о й - т о мере отразились настроения и вкусы, владевшие в т о время культурными, хотя и не самыми передовыми художниками Парижа. Как в самой картине, так в особенности в этюдах к ней впервые видно стремле ние к живописи и колористическим проблемам. В Париже написан и бле стящий э т ю д „Еврей на молитве* (1875, Третьяк, галл.). В июне 1876 г. Р. уже снова в Петер бурге, где пишет хорошие портреты Швецовых и прекрасный этюд „На дерновой скамье" (Русск. муз.). В на чале следующего года он едет к себе на родину, в Чугуев, и пишет здесь зна менитого „Протодьякона" (Трет, галлерея). Долгое пребывание за границей обостряет восприимчивость художника ко в с е м у родному, особенно к типичнорусским темам, и без того начинавшим в те дни выдвигаться на первый план в художественных кругах, главным образом в Москве- Эти настроения нашли свое наиболее яркое выражение в среде передвижников, в которым Р. и примкнул в 1878 г., переехав из Пе тербурга в Москву. Здесь он попадает в кружок С. И. Мамонтова и, посе лившись невдалеке от его Абрамцева, в Хотькове, пишет этюды для кар тины .Проводы новобранца" (1878/79, Русский музей), а позднее и для „Крестного хода" (1880/83, Трет. галл.). Разница между обеими картинами и циклами этюдов к ним чрезвычайно ве лика в формальном отношении. Тогда как первая из этих картин страдает чернотами и технической замученностью, вторая обнаруживает значи тельно большую свободу и живопис ность. В передаче жизненных движе ний, солнечного освещения, характеров и в безыскусственности компановки она —высшее достижение Р. К началу