* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

137 Рафаэль. 138 как образец подхода Р. к античному ] возвести пирамиду из человеческих и с к у с с т в у . Здесь художник вдохно­ , фигур. Сочетая высшую утонченности вился одноименной мраморной антич­ •вкуса с гениальной простотой реше ной группой, существующей в Сиене •ний, Р. сплетает человеческие формь п сейчас и пользовавшейся в эпоху iтаким образом, что пределы пираВозрождения особой славой. Изобра­ J миды отчетливо чувствуются п в то жая нагие тела юных девушек во всей ]же время формы и положения остаих красоте, он не подражал формам ' ю т с я свободными от всякий искус­ античного мрамора; он обнажил своих ственности н натянутости. Во всох же мадонн и подсмотрел ритм их изо­ этих произведениях, а такжо в фреске гнутых тел в момент отдыха, припод­ „Тровца" в ц. ь а н - С е в е р о и Перуднятых, невыпря.мленных рук, скромно жии он. ставит в основу композиции склоненных голов, легкий рельеф их ритмы, в ьоторых предчувствуется розовых тел на фоне серых теней. монументальность .живописи „Станц". В рафаэлевской форме ритм имеет Алтарные образа, наоборот, при­ т о же значение, что и у классиков; но надлежат к менее удачным произве­ характер ритма у него совсем иной, дениям мастера. В них он еще слиш­ свой собствен ый; здесь он не подра­ ком связан предуказанной компози­ жатель, но продолжатель. цией: он лишен возможности свобод­ В промежутке между 1504 и 1507 гг. ной компановки фигур в пространстве мы часто в- дим Р. во Флоренции. Пре­ и бо.тьше проявляет себя в исп лисбывание во Флоренции способствовало нии деталей, нежели в общем построе­ увеличению его славы и, что особенно нии. Особенно э т о заметно в „Ма,.онне важно, дало ему возможность усовер­ со святыми" коллекции Пирпонта Мор­ и в .Мадонне шенствоваться под непосредственным гана в Нью-Йорке влиянием Леонардо, Микель Анджело Ансидеи" (Нац. галлерея в Лондоне). н Фра Бартоломео делла Порта. Про­ Б этом периоде Р. создает несколько изведения, созданные под этими влия­ j портретов, из которых особенно сланиями в период между 1504 и 1607 гг., 'вятся портреты супругов Донн (гал. отличаются особенно разработанной Питти), проявляя удивительную лег­ синтетической формой, носят характер кость характеристики своих идеаль­ рассудочности, подавляющей чувство, ных фигур в немногих плоскостях и намеренно подчеркивают линейный эф линиях. фект в ансамбле и с большей последо­ В 1.107 г. Р. проявляет себя в более вательностью нюансируют тени. „Ма­ сильном произведении—в „Положения донна Грандуьа" (1505) вгаллерее Пит- во гроб" (Рим, гал. Боргезе). Аталянта ти имеет ровный чистый фон: благо аря Бальоьи, сын которой Г| вфояетто был этому она кажется едва отделяющейся убит в знаменитой перуджинской се­ от фона, как бледный призрак, лишен­ мейной распре, в память о нем зака­ ный телесной оболочки. Нет по сосед- зала Р. для капеллы ц. Сан-Франческо С1ву ив кресла, ни баллюстрады, ниче­ в Перуджии „Плач Марии над телом го, что говорило бы о близости земли; Х р и с т а " . Сохранившиеся рисунки по­ подлинный призрак красоты, встаю­ казывают, что первоначально, под впе­ щий в бестелесном и сверхчувственном чатлением трагического пропсшеств я, мире. „Мадонна дома Альба" (Эрми­ Р. остановил внимание на страдан ях таж), заключенная в „тондо", линией богоматери, которые предполагал сде­ своего тела повторяет направление лать центром картины. И если бы он рамы, заключая в своем изгибе мла­ ее исполнил именно так, это было бы денческие фигуры Иисуса и Иоанна несомненно изображением интимней­ Предтечи. „Мадонна со щегленком" ших переживаний, но не тем произве­ (Флоренция,' „Уфф-'ци"), „Мадонна на дением, новым для итальянского искус­ лужайке" (Вена, Hofmtiseunu „Прекрас­ ства своего времени, которым мы те­ ная садогшица* (Лувр), „Мадонна се­ перь обладаем. Отрешившись от слу­ мейства Каниджани" (Мюнхен, Старая чайной трагедии Бальони, Р. отдается пинакотека) представляют отдельные видениям собственной фантазии, в ко­ вехи по п у т и ст илизации человеческой торых страдания о т с у т с т в у ю т , жало­ ф гуры и включения ее в композицию бе нет места, страсти не обуревают монументального стиля, согласно прин­ действующих лиц и намеренно устра­ ципам, лежащим в основе „Мадонны няется ьсякий драматизм. Крепкпе Гранд\ка". В с е эти картины по ком- руки несут мертвое те.,о, линии тел П' зиции сводятся к одному заданию: несущих находятся в известной сим­ на пейзажном фоне, уходящем в глу­ метрии. Лишившаяся чувств богома­ бину в перспективном сокращении, терь является скорео предлогом, чем