* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

553 Итал1я. 554 доставлять игре воображешя своды и стены, чемъ заставлять себя раз­ мышлять о человеческой личности. Караччи и знаменують собой декоративнуюживописьИ.;Караваджи—испан­ ский, фламандскШ, голландскш реа­ лизмъ. По этимъ двумъ направлетямъ безъ всякаго перерыва и развивается европейское искусство вплоть до X I X в. Итальянское ваяше Чинквеченто въ гораздо большей степени, чъмъ живо­ пись, покорено и подавлено гешемъ Микель Анджело. Искусство Микель Ан­ джело проявляется въ пластике совер­ шенно такимъ же образомъ, какъ мы уже указывали по поводу его живо­ писи. Главныя изваянш его находятся въ С. Лоренцо во Флоренщи, въ С. Пьетро инъ Винколи въ Римъ, въ парижскомъ Лувре. Съ ловкостью почти микельанджелевской создалъ свой шедевръ и Гульельмо делла Порта, творецъ памят­ ника Павлу Ш въ рнмскомъ храме св. Петра; самыя фигуры представляюте собою пирамидальный архи­ тектурный монументе благородной ве­ личественности. Искусство Микель Анджело сумели привести ке грандиозности, полной ве­ личавой сдержанности: Якопо Сансовино (1486—1570), Алессандро Витто jiia (1524—1608),—оба изе Венеции; Бенвенуто Челлини (1500—1572), осо­ бенно велишй ве ювелирномъ мастер­ стве; Джамболонья (1524 — 1608), Пьетро Такка (1548—1618), Помпео Леони (1509—1590), Антошо Бегарелли (1498—1565), Альфонсо Ломбарда (1488—1537). Со времени Микель Анджело и его подражателей необычайная виртуоз­ ность въ обработке мрамора сдела­ лась общимъ достояшемъ. Этимъ вос­ пользовались новыя поколения, чтобы достигнуть ве мраморе такихъ эффек­ товъ, которые свойственны живописи, а именно, усиливали впечатление света и тени, скорее намечали, чемъ отде­ лывали резцомъ детали, давали иллюaiio тела и ткани. Стефано Мадерна (1576—1636) и Алессандро Альгарди (1602 — 1664) являются въ этомъ отношешй двумя крупнейшими виртуозами до того мо­ мента, пока итальянская скульптура на весь ХТП и ХУШ веке не подчини­ лась господству гешальнаго Джанъ Лоренцо Бернини (1598—1680). ЗодчШ и ваятель, оне отдался во власть нервности и неуравновешенно­ сти своего времени, его пристрастию ке пышной внешности; но вместе се теме оне умелъ во-время сдерживаться, углубляться, сосредоточиваться. Вотъ почему онъ, съ одной стороны, достигъ своимъ „Давидомъ" (галлерея Боргезе) максималънаго эффекта—атлетической юношеской фигуры, устремляющейся впередъ вместе съ камнемъ пращи, а съ другой стороны, въ памятнике Урбана У Ш онъ не отступилъ отъ пирамидальной лиши; въ Св. Терезе" (церковь делла Виттор1а въ Риме) онъ далъ образецъ истерического трепета женскаго тела, достигнувъ, путемъ виртуозной трактовки мрамора, выс • шей степени иллюзш действитель­ ности, а въ колоннаде св. Петра онъ понялъ, что нельзя отступать отъ про­ стоты безъ того, чтобы не пострадало само величие, безъ того, чтобы не по­ лучилось нагромождешя; и вотъ онъ, любитель витыхъ колонне, фантастическихе капителей, иредпочеле дори­ ческую колонну, самую простую и са­ мую строгую среди колонне, кашя су­ мело создать искусство, и сделале это именно потому, что простота ве огромноме сооружении приводила ке грандюзности. И потому оне создалъ вещь, достойную высившагося по со­ седству купола Микель Анджело. Портикъ св. Петра не является нсключешемъ ве зодчестве Бернини и его эпохи, оне—высшее выражеше той строгости ве общей линш, которая уцелела ве итальянскихъ здашяхъ да­ же тогда, когда они обогатились фасада­ ми съ выступами и нишами, окнами, про­ битыми между неотесанными глыбами, потому что таке выходить фантастич­ нее, куполами, которые все выше взды­ мались на тамбурахъ, колокольнями, которыя заканчивались фантастически­ ми верхушками. Такш вычурности, та­ шя фантастическая дерзания нисколько не уменьшали грандюзности, скорее, увеличивали ее, потому что разнообра3ie частностей придавало больше дви­ жешя целому. Единственный недостатокъ заключался въ томъ, что сами я