* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
529 Итал1я. 530 изведенаями котораго являются купола миланской церкви Сайта Mapia делле Граще, небольшой храмикъ въ С. Пье тро инь Монторю въ Рим* и проекта храма св. Петра въ Римъ. Безъ сомвЪшя, произведен»я его въ строгой чистоте, благородстве, классичности уступаюсь создашямъ Брунеллески, но все-таки въ нихъ очень много сво бодная творчества; къ чисто классическимъ элементамъ присоединяются npyrie, средневековая происхождения, и все вместв, въ конце концовъ, объ единено снова классическимъ духомъ, который сказывается единственно въ грандиозности, монументальности, что сближаетъ Браманте съ древни мъ римскимъ искусствомъ. Это стремлете къ грандиозному и позволяета считать Браманте создателемъ зодчества Чин квеченто. Однако, объединение грандюзности и гармонш на почве чисто конструктив ной не было деломъ Браманте, а ско рее Джулгано и Антото Сангалло, а главнымъ образомъ, Микель Анджело Буонаротти. Куполомъ св. Петра въ Риме последний поставилъ совершенно новую веху въ искусстве после ку пола Брунеллески; Антото создалъ въ римскомъ палаццо Фарнезе типъ дворца епохи Чинквеченто, более пыш ный, грандиозный, съ болыпимъ подчеркнвашемъ выступовъ, по сравнетю съ флорентшскимъ дворцомъ эпохи Кватроченто. И это зодчество немед ленно водворилось по всей И. Якопо Таштлщ прозванный Саясовино (I486—1570),перенесъ его въ Венещю, а Андреа Палладго развернулъ его въ самой Венецш и въ Виченце съ не сравненны мъ совершенствомъ гармонш въ размерахъ, съ изяществомъ и благородствомъ декоративныхъ мотивовъ. Болонецъ Себастьяно Серлю, Якопо Бароцци, прозванный Вннъолою (1507— 1573), Микеле Санъ Микели (1484— 1559), Галеаццо Алесси (1512—1572), Бартоломео Амманати (1511—1592) и другие настроили въ И. светская и церковный здания, въ которыхъ совер шенство лропорщй идетъ объ руку съ глубокимъ знашемъ эффектовъ света и тени, достигаемыхъ выступами и нарочито разсчитаннымъ распределешемъ сплошныхъ массъ и пролетовъ. Естественно, что при такомъ произвольномъ и чисто субъективномъ распределении массъ и пролетовъ, при такомъ свободномъ нагромождеши ста туй, нишъ, картушей, консолей зада чи распределешя светотени совер шенно захватываю тъ зодчаго и берута перевесъ надъ заботой о ясности, простоте, правильности общаго плана. Этоть именно путь, это утверждение субъективнаго начала и привело къ барокко въ архитектуре. Живопись, которая въ лице Джотто открыла собою новую эру искусства въ И., снова получаетъ первенству ющее значеше въ XVI веке. Было уже сказано, какъ въ начале Кватроченто Мазаччьо иабавилъ Фло ренцию отъ всякаго вторженш провин циализма въ живопись и какъ онъ вернулъ живопись къ синтетической про стоте Джотто, выдвигая рельефность, перспективу, величавость, трагизмъ фигуръ. Мазаччьо (1401—1429) умеръ совер шенно молодымъ; но достаточно глав н а я его произведешй, несколькихъ сценъ въ церкви дель Кармине во Флоренцш, чтобы доказать, какъ онъ умелъ придать фигурамъ священной исторш неожиданное величие и бла городство, какъ онъ умелъ передать пространство, въ которомъ разме щены фигуры, сосредоточить ихъ въ еамомъ трагическомъ пункте всего ггроисшеств1Я, придать необычайно жи зненное выражение лицамъ, пренебречь всеми подробностями для главн аго впечатлешя, мощно вырисовать фор мы, осязательно воспроизвести во лосы и все различный части те ла. Обычно онъ ставить свои фигу ры въ состоянии покоя, но съ та кой жизненной силой, что въ нихъ чувствуется скрытая возможность движешя; а когда онъ заставляете ихъ двигаться, какъ въ „Изгнании Адама и Евы изъ земного рая", полу чается драматнзмъ такой сосредото ченной силы, которая делаетъ Мазач чьо прямымъ предшественникомъ Ми кель Анджело. Отъ него, какъ отъ новая родоначаль ника итальянск. живописи, отправляют ся все итальянские художники Кватро ченто, развивая его искусство въ двухъ