* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

517 Итал!я. 518 -съ действительностью, безо всякой предвзятости, съ намерея1емъ со­ вершенно объективно воспроизвести •«е; мало того, если ему удается в ъ глубин* барельефа поместить римскую постройку, онъ чрезвычайно радъ. Неустойчивый и колеблющшся между двумя поколениями, двумя про­ тивоположными идеалами, поразитель­ но непостоянный, съ изяществомъ, ко­ торое бьетъ черезъ край, какого бы онъ ни держался направления, Гиберти могъ создавать произведешя въ со­ вершенно различномъ духе, какъ это видно на купели с!ёнскаго баптистерш. З д е с ь , въ сцене крещеная Христа, отдельный т е л а и вся композиция подчинены одной декоративной лиши и стилизованы такъ, что почти въ ней теряются; наоборотъ, въ сцене взятш подъ стражу Крестителя римская по­ стройка, римские солдаты, римское вооружение, вьюпидеся волосы погло­ щаюсь все внимание художника и даютъ впечатление реализма, сопровождаю­ щегося реконструкцией классической .древности. Райскими дверьми назвалъ Микель Анджело вторыя (или третьи) двери флорентШскаго баптистерия, со­ зданная и составляющая поныне вели­ чайшую славу художника. Действи­ тельно, накануне расцвета ВозрождеН1Я оне вобрали в ъ себя элементы реализма и классицизма, впоследствии развившееся такъ пышно, и окружены вдобавокъ ореоломъ традицш, которая казалась священной. Почти одновременно съ Гиберти, но гораздо более смелымъ и крутымъ новаторомъ является иенецъ Якопо делла Кверча (1374 — 1438). Въ его л и ц е , какъ какой-то внутренней вро­ жденной силой, оживаетъ духъ, на­ туралистическое чувство античнаго местнаго искусства; съ нимъ воскресаетъ любовь къ сильному рельефу, къ-полноте и мощности, ч е м ъ такъ отличался этруссюй стиль. И в ъ немъ, конечно, кое-что наломинаеть готическш формы, но не в ъ драпировке и не въ позахъ и не въ существенныхъ моментахъ его искусства, а р а з в е въ листве мраморной рамки, въ т е х ъ мо­ ментахъ, г д е творческое внимание его прерывалось и рука повторяла безсо-знательно усвоенныя формы. Въ 1405 г. онъ создаетъ надгроб!е Иларш дель Карретто въ С. Мартияо, въ Л у к к е : форма саркофага, амурчики и декора­ тивные фестоны,—все это этруссапе и римсше мотивы; изяществомъ обвеяны округлыя формы, изученный на при­ роде и на древнихъ. А вскоре эти формы становятся монументальными, какъ въ Санъ Петроню в ъ Болонье и въ Ыенскомъ Fonte Gaia. З д е с ь един­ ственная ц е л ь художника придать действительности характеръ грандиоз­ ный и героический. Не останавливается онъ и передъ тяжеловесностью, только бы достигнуть своего идеала, предварявшаго Чинквеченто. Разрушить последние пережитки го­ тической традиции въ живописи и, в м е с т е съ темъ, удержаться отъ крайностей Якопо делла Кверча, вызванныхъ бол'ве пылкимъ, ч е м ъ уравновешеннымъ, воображешемъ, сумелъ Донателло. В ъ поискахъ действительности, бо­ л е е правдоподобной, ч е м ъ та, какая запечатлелась въ готической тради­ цш, Донателло въ молодости и м е л ъ товарищами Филиппо Брунеллески, который проявилъ свой гешй, глав­ нымъ образомъ, въ зодчестве, Нанни ди Банко, Бернардо Чуффаньи, Нанни ди Бартоло и другихъ, которые ни­ когда не поднялись надъ уровне мъ по­ лезной посредственности. Такимъ обра­ зомъ, на долю Донателло выпала за­ дача объединить общая попытки и за­ ставить И. в ъ ближайшая пятьдесятъ л е т ъ признавать его ваяние з а ваяше национальное. Въ первыхъ своихъ произведеншхъ— св. 1оанне Евангелисте (во флорент1йскомъ соборе) и мраморномъ Да­ виде, ныне во флорентШскомъ нацюнальномъ музее, Донателло (1386 — I486) еще не совсемъ свободенъ отъ кое-какихъ готическихъ переживаний, онъ еще не вполне уверенно передаетъ свободное движеше членовъ, но въ характеристике онъ уже въ со­ вершенстве умеетъ достигать пласти­ ческой силы, незнакомой его предшественникамъ. Въ статуяхъ стариковъ, какъ, напр., въ „Тыкве" (Zuccone) на колокольне флорентшскаго собора, онъ получаеть возможность выставить напоказъ глу-