* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

509 Итал1я. 510 которой Джотто уд'Ьляетъ наибольшее внимание. Такимъ образомъ, почти не­ посредственно после смерти Джотто, и з ъ Флоренцш распространяется жи­ вопись, которая примиряетъ мотивы учителя съ мотивами сшнской живо­ писи. И такъ какъ последняя т е с н е е примыкала къ традиции, то она и была для простыхъ умовъ доступнее, ч е м ъ живопись Джотто, гораздо болъе лич­ ная, слишкомъ революционная и слиш­ комъ глубокая. Главнейшими пред­ ставителями этой живописи являются: Стефано, Маэо ди Банко, Пачино ди Бонагвида, Бернардо Дадди, Таддео Гадди, Андреа Орканья и Андреа да Фиренце; параллельно съ этимъ дело Симоне Мартини в ъ С1енъ продолжали и развивали Пьетро и Амброджо Лоренцетти. И з ъ С1ены живопись распростра­ няется по Умбрш и Маркамъ. Она сосредоточивается въ Фабр1ано, г д е возникаетъ многолюдная школа, глав­ нымъ представителемъ которой являет­ ся Аллегретто Нуци, и г д ъ в ъ начале слъдующаго въка появится большой мастеръ. Къ концу Треченто, повиди­ мому, и Флоренщя подчиняется cieHской живописи въ лицъ Стармины и Лоренцо Монако. Ближе къ чисто джоттовскимъ формамъ, но не д е л а я дальнъйшихъ шаговъ, стоить Спинелло Аретино. Въ северной И. на основахъ джоттовскаго искусства пробивается, повидимому, новая реалистическая струя в ъ л и ц е Джоваыни да Милако, Альтикьеро да Зевю и Томмазо да Модена; между темъ, въ Романъе более скромные художники следуютъ тому же течешю. Однако, и они, какъ бы сами того не замечая, превращаготъ джоттовсюй стиль въ искусство, ц е ­ ликомъ занятое деталями, при чемъ реализмъ сказывается въ костюмахъ, в ъ строеши какого-либудь лица, въ какомъ-пибудь второстепенномъ эпи­ зоде изображаемаго событш, во всемъ, кроме самой концепцш всего с о б ь т я , кроме внутренняго его построешя. Вотъ почему къ началу X V столвтш вся И. не нашла еще оригинальнаго стиля въ живописи, такого, который позволилъ бы ей избежать илгяшя заальшйскаго искусства. Въ Бургундш, главнымъ образомъ, стало вырабаты­ ваться искусство, которое смягчало собственный реализмъ манерными чер­ тами цветущей готики: вырабатыва­ лось оно на образцахъ, которые Си­ моне Мартини занесъ в ъ Авиньонъвъ начале предшествовавшаго столетия. И вотъ почему историческое сопри­ косновеше съ бургу ндскимъ искусствомъ, а, главн. образомъ, общность происхождешя привели к ъ тому, что въ начале X V века Джованнино де Грасси и его ученики в ъ Ломбардии, Пизанелло и Стефано да Зевю в ъ Ве­ роне, Якобелло дель Фюре и Микеле Джамбоно въ Венецш, Антонно Альберти въ Ферраре, Джентиле да ФаGpiano, Лоренцо и Якопо Салимбени да Сансеверино в ъ Маркахъ, в с е , вплоть до Мазонино и Беато Анжелико во Флоренции, по м е р е своего та­ ланта, отдаютъ дань господствующей моде — цветущей готике, при чемъ эта мода, видоизмененная и приспо­ собленная къ итальянскому вкусу, по­ стоянно выдавала свое иноземное про­ исхождение. И все-таки даже подъ стесненьями моды геншпроявляетъсебя. Джентиле да Фабргано (первое известие о немъ въ 1409 г., умеръ въ 1427) обнаружилъ въ гармоти красокъ и въ жестахъ своихъ фигуръ совершенно исключи­ тельное изящество, представляя собой, более ч е м ъ кто-либо другой, придвор­ ное искусство своей эпохи. Наиболее прославленнымъ его произведешемъ считается „Поклонеше волхвовъ" во флорентШской академш. Антото Лизано, по прозвищу Пиза­ нелло (1397—8 г. по 1450) сначала подчеркиваетъ готическую изогнутость Джентиле да Фабр1ано и дълаетъ ее более утонченною; затемъ, наблюдения надъ действительностью научаготъ его умеренности, онъ становится опреде­ леннее, уравновешеннее и находить высшее свое выражение въ медальерномъ мастерстве. Фра Джованни да Фгезоле, по про­ звищу Беато Анжелико (доминиканецъ съ 1407 г., умеръ въ Риме въ 1455 г.), использовалъ господствовавший въ его время готичесшй стиль для выраже­ ния своихъ мистическихъ порывовъ и является высшимъ вырааителемъ ми-