* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

505 Итал1я. 506 Писания и т. д., наконецъ, въ нишахъ были прямо-таки ЦЕЛЫЙ статуи. Отъ чисто декоративнаго узора къ фигур­ ному барельефу, дал'ве къ полной фи­ г у р * изъ мрамора или бронзы: такъ намечались проблемы пластики. Вна­ ч а л е , при явномъ намерении подчи­ няться архитектурному целому, въ скульптурныхъ изображетяхъ скорее ценился стилизованный рисунокъ, ч е м ъ реализмъ изображения. Въ Эмилш въ начале ХЛ в е к а мы имеемъ мастера Виджилельлш, который является представителемъ худошественнаго течения грубаго, лишеннаго традшцй, но полнаго реалистическихъ искашй, сдерживаемыхъ, однако, чисто декоратив­ ными требованиями; а въ конце века— Венедетто Антелами (сведения о немъ между 1178 и 1233 годами), который уже вкладываетъ въ фигуры святыхъ д в и ж е т е и индивидуальную характе­ ристику, идя въ параллель со стремле­ ниями современнаго провансальскаго ваяния. Появляются уже отдельные образцы законченнаго нскусства: Езекшль Антелами въ соборе Borgo S. Donnino, аллегорическая статуя безыменнаго мастера въ кремонскомъ соборе, наконецъ, даже конныя ста­ туи, одна—Ольдрадо ди Трессено въ миланскомъ Palazzo della Ragione, дру­ г а я — св. Мартина въ луккскомъ со­ боре; все это произведения, достойный соперничать съ лучшими созданиями романской скульптуры во Франции. Такимъ образомъ, формы романской пластики во всей северной И. вплоть до Тосканы являютъ собой черты, па­ раллельный и сходственный съ романскимъ искусствомъ во Франции; иначе обстояло дело съ ваяшемъ, которое расцвело въ южной И. прн дворе Фридриха П; это ваяние представляетъ собой Раннее Возрождеше, целикомъ опирающееся на все величественное, благородное, царственное, что только могло быть извлечено изъ римской традиции. Во фрагментахъ, некогда украшавшихъ замокъ императора въ Капуе, въ одномъ бюсте собора въ Ачеренце, въ амвонной баллюстрадв въ Равелло и Сессы Аурунки, въ рельефныхъ орваментахъ Руво, Трави и Кастель дель Монте содержатся в с е элементы полнаго овладения класси­ ческими мотивами, свидетельствующаго о необыкновенномъ у м е н ь е апулшскихъ мастеровъ справляться съ такимъ труднымъ матер1аломъ, какъ мраморъ: достаточно было эту техни­ ческую виртуозность приложить не къ безплодному воспроизведешю античныхъ фигуръ, а направить ее на с л у ж е т е общимъ идеаламъ, на религюзные сюжеты,—и итальянское ис­ кусство получило свое первое совер­ шенное и самобытное выражение. Этоть большой шагъ и былъ сделанъ Николаемъ изъ Апулш, ученикомъ придворныхь мастеровъ Фридриха П, но жившимъ почти постоянно в ь Тоскане, а потому иавестнымъ подъ именемъ Николая Пшанскаго (род. въ начале ХШ в. и умеръ ок. 1280 г.). Въ точе­ ние своей жизни онъ заключав т ъ романсшй перюдъ искусства и npoiyiaдываетъ путь в а я н ш готическаго пе­ рюда, пользуясь для выражения идеаловъ новаго времени и образцами римской скульптуры и виртуозной тех­ никой своихъ учителей. Переходный перюдъ отъ римскаго искусства къ готике, медленный и полный колебашй въ Италш, заканчи­ вается ХШ векомъ и даеть искус­ ство, уже достойное величайшихъ моментовъ цивилизацш. Готическое зодчество, завезенное въ И. французскими монахами, становит­ ся господствующимъ, но не впол­ н е ассимилируется; поэтому процессъ усвоешя готическаго былъ в м е с т е съ т е м ъ процессомъ превращения въ го­ тику менее пылкую и более логиче­ скую, съ большимъ перевесомъ гори­ зонтальной лиши, ч е м ъ въ ея родной стране. Оригинальность И. мало сказы­ вается въ конструктивной схеме зод­ чества, зато она развертывается въ де­ коративной стороне. BoHHie находить свое уверенное и вполне оригинальное выражеше уже съ переходнаго вре­ мени, въ л и ц * Николая изъ Апулш. И живопись, которая въ романский перюдъ лишь повторяла декоративный фигуры въ традипдонныхъ формахъ, совершенствуется въ рукахъ флорен­ тинца Чимабуэ, ciemia Дуччьо, рим­ лянина Каеаллини. Последней во фре­ ске св. Цецилш придаетъ традицюннымъ византШскимъ фигурамъ гран-