* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

Phoclnx. каго рода), среди которыхъ встречаются н*которыя произведения сравнительно болёе высокаго достоинства, концерты, этюды, вар1ацш и пр. Phocinx, см. Крумгорнъ. Фрджероль (Fragerolle), Жоржъ О г ю с т ъ, род.1855въ Париже, ученикъ Гиро, композиторъ патрютическихъ пЪсенъ („Chansons de France“ 1886, „Chansons d’epee" 1890, „Chansons des soldats de France“ 1894), а также ряда маленышхъ оперъ („La fiancee de Tonkin“ 1886, „La fleur de Lotus“ 1889, „A la peche“ 1895) и пантомимы „La St. Pierrot“ (1890). Фраза, см. Фразировка. Фразировка, — разграниченхе фразъ, т. е. техъ более или менее законченныхъ естественныхъ чле-новъ, на которые распадается музыкальная мысль (расчлененхе по смыслу); разграниченхе это производится при исполненш посредство мъ применения техъ или иныхъ отт*н-ковъ выразительности (см.), при но-тированш — посредством^ особыхъ знаковъ (см. ниже). Къ сожаленш тер-минъ ф. употребляется многими также въ смысле артикуляц1и (см.), что порождало и порождаетъ не мало недоразумен1й. Музыкальная мысль естественно распадается на следую-щ1е члены: а) тактовые мотивы, т. е. образовала, содержания одно только тяжелое счетное время; Ь) т актовый группы изъ двухъ такихъ, соединены ыхъ въ одно целое, такто-выхъ мотивовъ; центромъ тяжести тактовой группы является тяжелый тактъ; с) преддожеюя изъ четырехъ тактовыхъ мотивов*, центромъ тяжести коих* зсегда является тяжелый тактъ второй группы; d) периоды, состояние изъ двухъ предло-жев1й: предъидущаго и последующа-го. Объ уклоненхяхъ отъ этой нормальной схемы срв. Метрика. Къ ЭТОМу присоединяются въ кач. мельчай-шихъ образований еще подраздель-ные (частичные) мотивы, центръ тяжести коихъ составляетъ одно только любое счетное время, такъ что въ такте ихъ можетъ быть столько, сколько онъ содержитъ въ себе счетныхъ временъ. И вотъ,подъ фразами подразумеваются те тактовые мотивы, так-товыя группы или предложешя, которые противопоставляются другъ другу bi кач. самостоятельныхъ Чле- Фразировка, 1351 новъ симметр1й (срв. метрика); такге члены при обозначенш ф-и должны быть выделены при помощи особыхъ дугъ. Обе первыя фразы при построе-нщ музыкальныхъ темъ представ-ляютъ собой большей частью лишь тактовые мотивы, тогда какъ последующая фразы расширяются до удвоен наго и даже учетвереннаго размера (2 такта, 4 такта). Протяженie фразъ приблизительно обнаруживается уже изъ динамическихъ указашй композитора, ибо.каждая фраза тре-буетъ своего самостоятельнаго, объ-единяющаго ее распределешя динамики и такимъ образомъ имеетъ одинъ только динамически кульмп-нацхонный пунктъ. Зато точное раз-граничеше фразъ между собой, а также внутренное ихъ расчленение, т. е. определеше границъ тактовыхъ мотивовъ и подраздельныхъ мотивовъ,— представляетъ часто значительны* затруднешя, такъ какъ композиторы лишь весьма редко точно опреде-ляютъ границы этихъ образований. Можно все таки указать на более или менее существенные признаки для разграничения мотивовъ: 1) длинныя ноты на тяжелой части тактовъ (любого порядка) производить впечатденхе окончанхя, есдгч только гармоническ1я услов1я не про· тиворечатъ такому пониманью (срв. 5); 2) паузы после нош, падающей на тяжелую часть такта (любого порядка) производить подобное-же, и даже ещебол*е решительное, действ!е,~ впрочемъ съ т*мъ же ограничетемъ; 3) всякая фигурацхя имеетъ прежде всего и главнее всего смыслъ перехода отъ одного центра тяжести (любого порядка) къ следующему (то-го-же порядка), т. е. влечетъ за собой новыя вступлетя, образовываетъ затактъ; 4) вступления съ тяже-лаго времени (любого порядка)возможны и часто повторяются при обра-зовашяхъ, симметричныхъ другъ другу (фразахъ); для подраздельныхъ мотивовъ отсюда однако не возника-етъ яикакихъ уклонений отъ закона, указаннаго подъ 3;5)женскхя око' · чанхя, т. е. растяженхя мотива за пределы времени, обладающаго заклю-чительнымъ действ1емъ (т, е. тяже- !лаго времени любого порядка [да· I же если на центръ тяжести этого времени падаетъ пауза!,срв. метрика), не