* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

948 Опера. рентинцовъ, соответственно своему отвлеченному, теоретическому про-исхождешю носили сухой и скудный характеръ: stile rappresentativo (какъ называли новый стиль) преднамеренно изб'Ьгалъ собственно-мелоди-ческихъ образован^, онъ стремился быть лишь естественною музыкальной декламацией текста. Настояпщмъ представителемъ этого направлен 1я, во всей его чистоте, быль Пери; на-противъ, Каччини, какъ профессиональный певецъ, склонядся, несмотря на высказываемое имъ „презреше къ пенио“, къ культивированш колоратуры. Исходившее изъ совершенно иныхъ точекъ зрешя Кавалъери и В]адана, также не дошли теорети-ческимъ путемъ въ своихъ церков-ныхъ композищяхъ до полнаго умерщвления „музыкальной плоти“; да и въ области драматической композицш здравый музыкальный смыслъ италь-янцевъ вскоре наполнилъ жизнью бледныя схемы флорентинцевъ. Первый большой шагъ впередъ сдЪлалъ Клавд1о Монтеверди (см.), „Божьей милостью первый оперный композитора, настоящШ музык. гешй, отецъ искусства инструментовки; развитхе церковнаго пЪнГя съ сопровождень емъ—благодаря В1адана, Ад р. Бан-кьери, Аг. Агаццари, Б. Строцци и позднее Кариссими и др. — все более и более способствовало совер-шенствованш новаго стиля и внесло въ о. новмя формы (ар!я, дуэтъ). Наиболее выдающимися оперными композиторами после Монтеверди были Гальяно, Кавалли и Чести (см.). Съ учреждешемъ публичныхъ театровъ (впервые 1637) въ Венецш (срв. манеллн), которая надолго сделалась центральнымъ пунктомъ оперной композиции, пока императоръ Леопольдъ I (см.) не перенесъ ея блестящую резиденцш въ Вену, о. все бол^е и более удалялась отъ идеадовъ флорентинцевъ, хоръ все отступалъ передъ солистами на зад-н!й планъ и наконецъ исчезъ совершенно, а арюзныя формы заглушили драматичесщя. Въ еще бблыпей мере относится вышесказанное къ о-мъ неаполитанской школы(см.), основанной Алессандро Скарлатти; это именно начало вдохи bel canto, эпохи, когда мелодгя царила безраздельно, забота о певце была глав- ной при сочинети новой оперы и ком-позиторъ сделался слугой певца. Это направлеше вскоре повлекло за собой реакцш (въ лице Глюка); впро-чемъ, въ начале, т. е. при самомъ Скарлатти и его ближайшихъ уче-никахъ, Лео, Дуранте и Фео, оно само явилось реакщей въ пользу справедливыхъ музыкальныхъ требований, и только впоследствии пе-решло въ крайность. · Темъ време-немъ о. появилась также и въ дру-гихъ странахъ. Мазарини уже въ 1645 пригласилъ въ Парижъ итальянскую оперную труппу, которая поставила сначала » Pinta pazza“ Сакра-ти, а въ 1647 „Euridice“ Пери и оставалась въ Париже несколько летъ. Однако уже въ 1650 явились первыя начатки французской оперной ком-позищи, а въ 1671 Перренъ (см.) от-крылъ съ королевской при вилл eri ей национальную о-y (Academie), а именно о-й Камбера „Pomone“. Какимъ образомъ Люлли, родомъ италья-нецъ, но акклиматизировавшейся во Францш, перехватилъ патентъ и сделался настоящимъ творцомъ французской о-ы, см. подъ Люлли, Француз·· ская о.» по отношению къ итальянской, представляла уже реакщю въ пользу nosein; ритмика и паоосъ француз-скаго языка наложили на нее свой явный отпечатокъ, колоратура- же была изгнана; этимъ принципамъ остался веренъ и Рамо. Вскоре, однако, итальянцы онова проникли въ Парижъ, и именно съ комической о-й (opera buffa), созданной темъ временемъ благодаря Логрошино и Перголези. Ит&л. труппа оперы-буффъ (1752, „Serva padrona* и „Maestro di musica“ Перголези) разбила Парижъ на два враждебныхъ лагеря: буффонистовъ и антибуффонистовъ ( сторонниковъ французской нацкь нальной оперы). Черезъ два года итальянцамъ пришлось все-таки уехать изъ Парижа, но подъ вл1яв1емъ opera buffa явилась на светъ французская opera comique, первыми важнейшими представителями коей были Дуни, Филидоръ, Монсиньж и Гретри. Въ Германш о. возникла, за исключетемъ одиноко стоящаго исполнения оперъ „Dafne“ Генриха Шюца и „Seelewig“ Штадена (1640), въ 1678, а именно въ Гамбурге* где кружокъ зажиточныхъ гражданъ